Анализ семантической метрики и ритмики ахматовского стиха показывает, что он не более тавтологичен, чем тонический метр, а так называемые повторы тем и сюжетов оказываются, при ближайшем рассмотрении, специфическими приемами порождения семантического разнообразия.

Помимо формальной стороны семантической ритмики, остановимся и на ее содержании, точнее, на возможных внетекстовых, текстовых и внутритекстовых ее интерпретациях.

Лирика Ахматовой воспринимается, во внетекстовом контексте, преимущественно как "любовная лирика". Такому восприятию не противоречит и текстовый контекст. Но с учетом внутритекстового контекста такое восприятие представляется односторонним. "Огонь любви", пылающий в одном из "любовных романов" лирической героини - "Романе с Огнем", лишь внешне напоминает "огонь земной любви". Во всех без исключения ситуациях, как показано выше, подразумевается "огонь небесной любви". Автор воспевает, по существу, не "земную", а "небесную" Любовь.

В этом контексте новый смысл приобретает даже такая типичная для любовных отношений ситуация как разлука влюбленных. Чаще всего реализуется третья (по нашей классификации) схема этой ситуации: Она и огонь – "здесь", а Он – "там". Она встречается и в ранних, в поздних произведениях. Эта ситуация обычно окрашена "в желтый цвет" - цвет разлуки. Но поскольку любое воплощение Огня в мире лирической героини - это видимая форма невидимого "небесного огня", то и видимый желтый цвет, вероятно, бледный отблеск его невидимого золотого цвета. Высокая частота реализации именно этой ситуации наводит на мысль, что данная схема передает какой-то особый, наиболее значимый для автора смысл, не сводимый к текстовому, и тем более - к внетекстовому контексту.

Дополнительным аргументом в пользу изучения внутритекстовых смыслов как условия полноты понимания ахматовских текстов служит высказывание Н. Я. Мандельштам, одной из ее ближайших подруг Ахматовой. Затрагивая в своих воспоминаниях эту проблему, она пишет: " .держал речь Вольпин. Он рассуждал о том, что из поэтов ему, Вольпину, интересны Есенин и Маяковский < .>. Ахматову ему читать скучно – зачем ему Ахматова? Подумаешь тоже: любит – не любит . В своевольной атмосфере двадцатых годов появился своевольный читатель, который желал, чтобы ему чесали пятки. Этот читатель жаждал "новаторства" и, кроме новаторства, не признавал ничего . < .>. .Этот читатель даже не заметил, что Ахматова поэт не любви, а отказа от любви ." [ c.306-307]. " .Последняя книга не так обглодана, как другие, но и в ней она стилизована под поэта любви, а не отречения. Эта жизнелюбивая женщина смолоду отказалась от всех земных благ." [ c.310].

Итак, Ахматова, по мнению Надежды Яковлевны, только "стилизована под поэта любви", а главная тема ее творчества – тема "отказа от любви". Разумеется, это не исчерпывающая характеристика ахматовской "любовной лирики", а указание на тот аспект содержания, который обычно игнорируется.

Даже если Ахматова только "стилизована под поэта любви", это не означает, что имеющиеся работы, в которых интерпретируется исключительно текстовый контекст ("исповедь женской души") или текстовый с сочетании с внетекстовым (поиски прототипов), лишены всякого смысла, а их авторы описывают не более чем свои собственные субъективные ощущения, не запланированные поэтом и потому имеющие отношения к тому, что он хотел выразить. Напротив, именно такая "стилизация" и предполагает

возможность восприятия только текстового контекста и допускает все разнообразие его трактовок. Но кроме текстового, имеется еще и авторский внутритекстовый контекст, который ощутим только при восприятии всего поэтического мира. А в этом контексте открываются совсем другие значения. В частности, внутритекстовая характеристика ахматовской любовной лирики может звучать так: Ахматова – поэт отказа от земной любви в пользу любви небесной. И это лишь один из внутритекстовых смыслов,

раскрываемых в "Романе с огнем".

Роман с цветами

Граница, разделяющая мир лирической героини на внешний и внутренний, земной и небесный, может быть не только подразумеваемой, но и вполне реальной. "Материализуется" она обычно в виде зеркала. Актуальная оппозиция двух миров предстает, в этом случае, как "предзеркалье" и "зазеркалье". Система комбинаторных преобразований схем ситуаций приобретает, в результате, новый "оттенок значения" - значение поэлементного переноса схемных элементов из предзеркалья в зазеркалье и наоборот или поэлементного "зеркального отражения". Внутритекстовое "зеркальное отражение" сопровождается, как правило, изменением внешнего облика действующего лица.

Наиболее характерным примером служит одновременный перенос в зазеркалье всех трех действующих лиц.

В зазеркалье

Красотка очень молода,

Но не из нашего столетья,

Вдвоем нам не бывать – та, третья,

Нас не оставит никогда.

Ты подвигаешь кресло ей,

Я щедро с ней делюсь цветами .

Что делаем, не знаем сами,

Но с каждым мигом все страшней.

Как вышедшие из тюрьмы,

Мы что-то знаем друг о друге

Ужасное. Мы в адском круге,

А может, это и не мы.

1963

Начертим "адский круг", в которой находятся лирические герои и разделим его на две половины. Получаем схему пространственного размещения действующих лиц. "Здесь", в левой части, в предзеркалье, находится лирическая героиня (Она), лирический герой (Он) и цветы. Этому размещения отвечает первая схема ситуации (А + В + С = О)

В зазеркалье виден тот же лирический герой, те же цветы, и только вместо лирической героини – "красотка". Схема ситуации зеркально повторяет первую. Текстовый размер этого произведения – 1–5, а внутритекстовый – 1–5–1–5 . (многократный повтор, создающий "адский круг").

Очевидно, эта "красотка" – лирическая героиня в молодости. Зеркало не просто повторило ситуацию, но и воскресило в памяти лирической героини ее прежний образ, обратило время вспять, что и замкнуло "адский круг". Можно сказать, что зеркало в мире лирической героини, это "зеркало времени". Отражение в зеркале имеет смысл "путешествия во времени", в прошлое или будущее.

Отражение в зеркале описано как совершенно незнакомый человек, не похожий на оригинал, но таинственно связанный с ним. Если это общее правило, то и Он и Цветы – лишь символические замещения "реальных персонажей", о прототипах которых можно только догадываться. Сосредоточим внимание, анализируя "Роман с цветами", на свойствах цветов и попытаемся реконструировать исходный прототип этого образа. Сохраним прежнюю последовательность "глав", ограничиваясь указанием их номеров.

1. А + В + С = 0 (Все действующие лица – "здесь")