История монтируется по принципу выстраивания фильма. Чтобы понять историю ее необходимо досмотреть до конца, поскольку именно конец истории выстроит ее в линейный ряд связного повествования, так что вся нарративная последовательность знаков замкнется вокруг центрального события истории как ее начала. Очевидно, что такое начало должно предстать как универсальная структура, и в этом смысле Эйзенштейном ставится задача:

«показать единую структуру:

и космические явления,-

и взаимодействия людей,

и психический конфликт

на единых общих законах диалектики»[38].

С поправкой на сегодняшний день к ряду — психический, межчеловеческий, социальный — необходимо добавить геополитический конфликт Востока и Запада. Имманентный конфликт Дух / Тело спроецировался в сексуальный конфликт Мужское / Женское, который отразился в социальном антагонизме Труд (бедность) / Капитал (богатство), и получив дальнейшее развитие в планетарном конфликте фанатично религиозного, маскулино консервативного, экономически неразвитого Востока и научно обезбоженного, фемино либерального, индустриально развитого Запада, может быть снят созданием универсального символа существования:

«Сублимационный продукт (символ —прим.авт.) — абстрактен: p[ar] ex[ellence] <по преимуществу> — отсутствие героя — как центрального действующего лица как результат травматической травмы. От этого путь еще одинаково близок к «этюдам моря и воздуха», «симфонии беспредметной кинематографии» или к «Броненосцу». Причем последний сам по себе еще вовсе в силу только этого не обязателен. И только со вступления социального императива (восприятия социального заказа эпохи) — мы имеем социально полезный и классовый объект»[39].

Все внешние, объективные конфликты являются экспликациями внутреннего конфликта человеческого существа, и, дойдя до максимально объективного выражения, до глобальных масштабов, вновь возвращаются в человека. Эйзенштейну — психопатологу важно через эстетику киносимптоматического ряда сначала вписать в зрителя — пациента диагноз, а потом возместить архаическую нехватку, компенсировать травму идеологическим объектом (как «возвышенным»), который принес бы целительное освобождение и компенсировал онтологическую травму, отчуждающую людей в социальный нарциссизм одиночества и разобщенности.

Изначальный разрыв в круге онтологического тождества, сначала выделившись как неопределенное «общее место», потом отвлекаясь в абстрактную форму, которая отрицает и снимает непосредственную действительность, должен вновь в нее вернуться, но уже в качестве конкретной личности героя, полководца, властителя, «Абсолютного Правителя», чье конкретное Лицо (знак) наполняется абсолютным Именем (значение). Единичная личность центрирует собой исторический горизонт. (Однако в силу присущей символу двойственности, Спаситель легко замещается Тираном).

Поиск этого человеческого символа Эйзенштейном идет от интерактивной, массовой деятельности через всеобъемлющий эстетический символ к Свехличности. В соответствии с чем на сцену последовательно выступают сначала массовка, потом «типаж» (Вакулинчук, Ленин в «Октябре»), и наконец — актер с сильной личностью (Черкасов).

Созданные Эйзенштейном гениальные кинопортреты исторических деятелей России — Александра Невского, Ивана Грозного — не могли не отсылать к современному ему Абсолютному Правителю, и не вызывать подозрения в их заказном характере и в политической ангажированности их автора, однако, такова судьба любого художника, имеющего возможность подставлять зеркало политической истории, но не влиять на нее, и такова железная необходимость самой истории, чей ход неуклонно приводит к власти Тирана в роли Спасителя нации.

Эйзенштейн «Грозным» показал, что у истории как минимум две серии: одна — официальная, «объективная», увиденная с точки зрения Тирана, другая — тайная, экзистенциальная, увиденная с точки зрения Бога.

В первой серии киноистории мы видим сон с голливудским «хеппиендом», повторяющийся с навязчивостью сериала. Во второй — ретроактивно восстанавливается реальная последовательность с подлинными мотивами деятельности героя, когда сквозь «высокие» цели, оправдывающие исторической необходимостью самые жестокие и кровавые средства их достижения, проступает заурядные «шкурные» интересы. Причем «возвышенность» интересов соразмерна величине «шкуры» «первого лица», которая несколько больше, чем тело простого подданного, и совпадает с размерами государства.

Эйзенштейну было достаточно, чтобы вторую серию «Грозного» увидел один человек, «первый зритель», Сталин. Эйзенштейн вел со Сталиным смертельно опасный спор, проецируя в него спор Бога с князем «символического порядка» мира сего. Эйзенштейн приводил Сталина к покаянию, выражая в этом главную задачу божественного промысла истории — приведение Богом к покаянию дьявола. Однако, как мы знаем, Иосиф Грозный идентифицировать себя с «каким-то Гамлетом» не пожелал.

Можно сказать, что одна история — символическая, с логикой сновидения и со «счастливым концом», другая история — реальная, с разворотом логики на 180º по направлению к «трагическому началу», убийству Бога, чьим заместителем выступает Тиран. Такое начало с точностью до наоборот отражает конец.

Б.А. Успенский в работе «История и семиотика» временную обратимость начала и конца истории иллюстрирует характером времени в сновидении, в котором то, что реально, наяву произошло раньше, сознание символически помещает в конец. Реальное событие начала истории символически предстанет в ее конце[40]. Структурная обратимость финального символа идеи истории и онтологического начала говорит о той существенной трансформации, которая произошла с трансцендентальной субъективностью в ХХ - м веке.

Кинематограф стал эстетической проекцией события децентрации классической субъективности как генеральной инстанции европейской рациональности. Создание кинематографа стоит в одном ряду с основными событиями децентрации классического субъекта, характеризующими символической сдвиг в структуре центрирующей знание истины. К таким имеющим одну методологическую базу концептам, как относительность Альберта Эйнштейна, темпоральность Эдмунда Гуссерля, бессознательное Зигмунда Фрейда, интердепенденцию синхронии и диахронии Романа Якобсона, относится то, что Сергей Эйзенштейн назвал аттракционом, кинематографическим символом в качестве эстетического символа Времени, символа, совмещающим статику значения и динамику образа.

Крайне знаменательно, что если генезис понятия как статической составляющей структуры и центра сферы Теоретического происходит в классическую эпоху, то раскрытие динамической составляющей осуществляется в уже постклассическую эпоху как эпоху Практики, каковой оказывается ХХ–ый век, с его глобальной историей и тоталитарными режимами, с его культом кинематографа, в котором классическое понятие получает тотальную экранизацию.

Универсальной графемой этой экранизации является спираль как универсальная линия мира. Спираль, будучи динамической графемой, изображает непрерывное смещение динамического баланса имманентной (cубъективной) вертикали и трансцендентной (объективной) горизонтали относительно самого себя, — ресурс смещения пребывает в самом этом смещении. Структура динамического баланса представляет собой крест пересечения постоянства относительной диаметральности (имманентная единица измерения) и переменности абсолютной радиальности (трансцендентная мера), на котором распинается бытие.