Устанавливающий символическое тождество срединный символ выступает инстанцией причины, являясь одновременно и связующим звеном и разделяющей границей. Монтажная причинность, обладая характером субъективной спонтанности, то есть, целиком отвечая функции кантовской «идеи свободы», которая выступает трансцендентной причиной в ряду эмпирических явлений, отличается от объективно детерминированной причинности драматургического ряда. Априорность монтажа находится в диалектическом сопряжении с апостериорностью драматургии. В то же время драматургическая созерцательность вещи соотносится с ее монтажной мыслимостью. Если драматургическо — внутрикадровая связь вещей имеет объективный характер, то монтажно — межкадровая связь обладает субъективным характером.

В работе «Монтаж 38» Эйзенштейн разбирает один текст Леонардо да Винчи, в котором излагаются своеобразные пролегомены к изображению Всемирного Потопа. Эйзенштейна интересует здесь «монтажный» характер описания несуществующего произведения, благодаря которому он уточняет структуру и функцию монтажа. Прежде всего, постулируется циклический характер монтажа: «При этом ход этого движения никак не случаен. Движение это идет по определенному порядку и затем в аналогичном строгом порядке обратным порядком возвращается назад к тем же самым исходным явлениям. Начинаясь описанием небес, картинка замыкается таким же описанием»[6].

Иначе говоря, монтаж устанавливает характер отношения, связи между общим и частным, чему в языке соответствует функция глагола «есть». Монтаж призван соединять общие и частные кадры, не имея возможности использовать глагол «есть». «Есть» в киномонтаже заменяется простым сопоставлением двух отдельных кадров.

В языке три лингвистических уровня соответствуют трем функциям глагола «быть», «существовать» как системообразующей функции языка — семантический уровень соответствует факту простого наличия, существования, выражаемого в простом «есть»; синтаксический — факту связи, отношения между двумя сущими, выражаемых в суждении типа «S e P» («яблоко есть фрукт»); практический отвечает такой функции глагола как тождество, равенство, устанавливаемого в умозаключении, призванного фиксировать эквивалентность диалогического обмена. Кинематограф компенсирует отсутствие трехфункциональности глагола монтажом, который также условно распределяется на три уровня: семантический, кинетический, интеллектуальный:

1) Семантические монтажи объединяет те их типы, которые будучи параллельными или синхронными горизонту наррации, создают киносемантемы, семантический монтаж создают комбинации из двух или более кадров;

2) Синтактические («кинетические») монтажи — метрический, ритмический, тональный, обертональный — связывают как минимум две киносемантемы в киносинтактемы – центробежную и центростремительную;

3) Интеллектуальный монтаж — это монтаж, связывающий в символическое единство монтажную форму и драматургическое содержание.

Эта последовательность монтажей представляет диахронической развертывание умозаключения, — киносемантический, центробежный монтаж это большая посылка («Люди — смертны»), центростремительный монтаж — малая посылка («Сократ — человек»), интеллектуальный монтаж — полное умозаключение («Сократ смертен»). A = B, B = C, следовательно A = C

Рассмотрим функции этих трех монтажей на примере:

1-я фраза (метрический монтаж): камера горизонтально описывает панораму города, дуга этого описания завершается крупным планом стадиона, на котором проходит освещаемый прожекторами футбольный матч, — из общего плана панорамы города выхватывается крупный план стадиона, — общий план метрически и метонимически сокращается до стадиона, частное исключается из общего, здесь стадион еще нарративный знак города;

2-я фраза (ритмический монтаж): этот ряд чередует конфликтные сцены из городской жизни — спор из-за места в очереди в магазине, потасовка подвыпивших мужчин возле питейного заведения, нападение хулиганов на задержавшегося допоздна в гостях человека (крики, ругань), погоня милицейского патруля за преступником (свистки, сирена), распоясавшийся молодчик, идя по проспекту, пинает урну с мусором, и сцены из футбольного матча — спор за мяч, потасовка из-за нарушения правил игры, защитники гонятся за форвардом команды противника, свисток арбитра, показ желтой карточки, пенальти по воротам, — здесь проводится ритмическое сближение криминальных сцен городской жизни и острых эпизодов футбольного матча, — серия дифференцирующая и конкретизирующая общий план (городская жизнь) как план содержания плавно переходит в серию конкретизирующую крупный план (футбольный матч) как план выражения. Стадион посредством ритмического уравнивания из знака плавно перетекает в символическое значение.

3-я фраза (тональный монтаж): камера описывает круг стадиона, который постепенно размыкается в панораму города.

Если в первой фразе город метонимически выражается через стадион, как его неотъемлемый атрибут, — город это план содержания, стадион — план выражения («стадион — это то, что в городе»), а во второй фразе город и стадион сближаются через средний признак («как на стадионе состязаются, так городская жизнь состоит из конфликтов»), то в третей фразе уже стадион – метафора города. Здесь: город — план означающего выражения, стадион — план означаемого содержания («город — это стадион, где, ты – то победитель, то побежденный»), поскольку конфликтный характер городской жизни вторит духу состязательности спортивной арены, в круге которой все подчинено жажде победы над противником.

В ходе этой трансформации город и стадион плавно поменялись местами, поменявшись значениями. На этом примере видно как нарративно — периферийный знак превращается в символическо — центральное значение.

Вот как описывает тройственную структуру конструирования кинофразы сам Эйзенштейн:

«Первая фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически внутри изображения (условно) по изломам обнимающего контура», — в первой фазе идет линейное описание статичного референта киновысказывания общим планом посредством внутрикадрового сопоставления по линии гоизонтали.

«Вторая фаза. Изображение подвижно. И макроскопически и микроскопически. Меняются кадрики в кадре. И меняются кадры в последовательности монтажных кусков. Линия обобщения — в линии умозрительной линии сочетания этих кусков», — здесь идет конструирование коннотата динамичной чередой крупных планов посредством межкадровой комбинации по линии вертикали.

«Третья фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически двигается в мелодии и гармонии пронизывающей его одновременной составляющей»[7], — происходит замыкание коннотата, мелос которого синхроничен, и диахронического референта, собранного в единство полифоничной гармонии, в полный круг киновысказывания.

Кинематографический семиозис в отличие от языка не обладает теми средствами, чтобы подчеркнуть существенное, которое в языке обозначается как «главное», «кардинальное», «структурное». Кинематограф может это сделать только визуально, т. е.посредством топической централизации существенного элемента и смещением на периферию элемента второстепенного.