ПЛАН

· Введение

· Начало творческого пути

· Знакомство с Англией

· Расцвет творчества

· Пастель и гуашь в работах Писсаро

· Крестьянский жанр

· Неоимпрессионистический период

· Жанровые сцены в картинах Писсаро

· Общественная деятельность

· Пейзажные серии и Руанский цикл

· Париж в работах Писсаро

· Образы города

· Литография и офорт в творчестве Писсаро

• Заключение

ВВЕДЕНИЕ

В развитии западноевропейского искусства XIX столетия ведущая роль при­надлежит французской живописи. Начиная с середины века меркнет слава «веч­ного города» — Рима, и Париж претендует на звание художественной столицы всей Европы. Высокие достижения мастеров демократического реализма во Франции оказывают широкое влияние на живопись других стран. Произведения передовых французских художников создаются в прямой или косвенной связи с борьбой за новые общественные идеалы; чуткий интерес к современности и глу­бокое патриотическое чувство составляют характерные черты французской школы живописи того времени.

Камиль Писсарро прожил большую часть жизни во Франции и стал од­ним из тех ее художников, которым удалось с необыкновенной искренностью и тонким артистизмом воплотить в своих произведениях подлинно националь­ный дух этой страны. Творческий путь Камиля Писсарро охватывает всю вторую половину прошлого столетия и неразрывно связан с развитием важнейшего на­правления живописи того времени — импрессионизма. Термин «импрессионизм»1 возник лишь в 1874 году, и 70-е годы справедливо считаются эпохой расцвета нового творческого метода, раскрывшегося в произведениях Клода Моне, Огюста Ренуара, Эдгара Дега, Альфреда Сислея и Камиля Писсарро, которые высту­пили как единое ядро группы на ряде выставок.

Уже современникам было ясно, что главная особенность импрессионизма — отказ от законченных и точных формул художественного решения. Поэтому и трудно определить лаконично и однозначно, что такое импрессионизм.

Во Франции еще с эпохи романтизма представители передового искусства про­возглашали индивидуальную свободу творческой воли художника, отказывались от единых правил профессиональной выучки в пользу личного художественного опыта и эксперимента, стремились по-своему осмыслить традицию и переоценить классическое наследие, заменяли идущую от классицизма иерархию жанров их равноправием и смешением.

Эти черты нового французского искусства в условиях всеускоряющегося темпа смены художественных направлений содействовали возрастанию роли твор­ческой индивидуальности мастера; особое значение приобрела проблема худо­жественного гения, выдвинутая теорией романтизма и подхваченная широкой волной критики второй половины века в качестве основного критерия таланта и одаренности художника.

Художественная критика во Франции была делом литераторов, нескольких поколений писателей и поэтов, для которых личность художника была одним из важнейших слагаемых суждений о творчестве. Критика отражала не только изменения, происходившие в живописи, но и смену направлении в литературе. Стихийно складывавшаяся традиция изучения импрессионизма на его родине в XX веке была во многом определена авторами, расценивавшими искусства с по­зиций распространенного тогда утонченного эстетства и символизма (такими, как поэт Камиль Моклер).

1.Об истории его возникновения, Д.Ревалд, История импрессионизма, Л.-М., 1959

Другая концепция импрессионизма была дана немецкими учеными, склонными к расширительному толкованию этого термина либо в свете попыток дать кар­тину исторического развития современного им искусства (Ю. Мейер-Грефе), либо в результате вульгарно-социологического метода исследования (Р. Гаман).

В первые десятилетия XX века художественная практика формалистических течений, ставшая ярким контрастом творческому методу импрессионистов, внушила многим историкам искусства представление о том, что в XIX веке художник был лишь пассивным наблюдателем природы, а лозунг работы только с натуры — на пленэре, выдвинутый в 70-е годы импрессионистами, казалось, целиком подтверждал эти взгляды. Вопрос об отношении импрессионистов к при­роде был основным стержнем ряда работ (например, ранних статей Л. Вентури).

Историки искусства в 30—40-е годы XX века стали свидетелями дегумани­зации культуры в тоталитарных фашистских государствах, пришло и разочаро­вание в различных видах модернизма. Новые черты мировоззрения, а также пуб­ликация многих документов, устройство больших выставок импрессионистов в 1930-е годы (среди них выставка Писсарро в Париже в 1930 году) — все это помогло взглянуть на импрессионизм под новым углом зрения. Импрессионизм стал привлекать жизнелюбием, человечностью, тонкостью реалистической пере­дачи мира. Раскрытие особенностей восприятия каждого мастера, его личности стало необходимым условием верного суждения об импрессионизме в целом.

Влияние обширного мемуарного материала и художественно-критических ста-тей с их особым «литературным подходом», а не воля отдельных авторов сказалось в том, что исследование импрессионизма порой вырастало в роман о нем. Подлин­ная история этого направления (с позиций методологии современного искусство­знания) до сих пор не написана.

Само слово «направление» (хотя мы вынуждены им пользоваться) не совсем точно передает своеобразие импрессионизма, ибо предполагает ряд линий твор­ческого развития художников, движущихся параллельно друг другу. Импрессио­низм — это, скорее, пучок расходящихся лучей поиска, вспыхнувших в одной точке временной шкалы и теряющихся вдалеке друг от друга в первые десятиле­тия XX века. Поэтому, употребляя термин «импрессионизм» в связи с каждым новым этапом движения, следовало бы давать ему все более широкое и сложное толкование. Вслед за Ревалдом многие исследователи обрывали историю импрессионизма около 1886 года (когда была устроена последняя выставка группы), таким об­разом, черты импрессионизма, связанные с субъективным характером творче­ства каждого мастера, с тенденцией создавать серии картин, появившейся в 80—90-е годы, не принимались во внимание. Поздний период импрессионизма стали резко противопоставлять раннему, а некоторые историки искусства даже пытались объявить последние серии Клода Моне началом абстрактного экспрес­сионизма.

Поздний период жизни и творчества Камиля Писсарро также часто привле­кает внимание западных историков искусства именно в связи с тем, что художник был в это время связан с молодым поколением — с теми, кто во многом определили лицо развития европейской живописи XX века. Это отчасти оправдано — ведь среди тех, кто вспоминал о полученных в юности советах Камиля Писсарро, были и Поль Сезанн и Анри Матисс.

Но жаль, что меньше внимания уделяется другой, столь же важной сто­роне изучения творчества художника — характеристике собственно импрес­сионистической живописи Писсарро: порой, оценивая лишь пейзажи худож­ника, ему отводят роль последователя Моне. Эта точка зрения упорно бытует в ряде исследований и особенно в популярной литературе до сих пор, хотя обширное и многогранное наследие Камиля Писсарро, отраженное в двух­томном каталоге его произведений, изданном еще в 1939 году, призывает к изучению творчества художника как самостоятельной проблемы.