Он проучился некоторое время в Школе изящных искусств, где посещал, очевидно, несколько мастерских, но разочаровался в академических методах пре­подавания. Считая, однако, необходимой постоянную работу с живой натуры, Писсарро в дальнейшем перенес свои занятия в Академию Сюиса — разбогатевшего натурщика, открывшего на набережной Орфевр свободные живописные мастер­ские, где каждый за плату мог писать модель как ему вздумается. Определенное влияние на начинающего Писсарро именно как пейзажиста оказало его знакомство со старшим братом Фрица Мельби — известным тогда художником Даниэлем-Германом-Антуаном Мельби (1818—1875). Антуан Мельби учился до 1847 года в Дюссельдорфе, затем приехал в Париж и с 1848 года выставлял в Салоне свои пейзажи. Он немного занимался и жанровой и исторической живописью. Его покупателями были датский король Кристиан VIII, Луи-Филипп и Напо­леон III. Камиль Писсарро довольно долго пользовался советами Антуана Мельби и, выставляя свои картины, называл себя его учеником. Очевидно, по рекомен­дации Мельби, он несколько лет снимал в Париже мастерскую у датского худож­ника Давида Якобсена (1821—1871). Соприкосновение с принципами дюссель­дорфской школы было полезно для молодого Писсарро, это учило его продумывать в деталях мотив, стремиться к живописной законченности, но, с другой стороны, часто оборачивалось излишней сухостью и тщательностью исполнения. Первые картины, написанные Писсарро во Франции, были сделаны еще по его антильским воспоминаниям, и естественно, что, работая над ними, Писсарро пользовался старыми рисунками и этюдами — метод, от которого он вскоре отказался.

После Всемирной выставки, где все симпатии молодого художника привлек Коро, Писсарро осмелился нанести ему визит и просил разрешения стать его учеником. Коро не брал учеников, но охотно согласился давать советы начинаю­щему художнику, главный из них — обращать внимание на цвет. То, что Писсарро, еще полный традиционных представлений о живописи, сразу стал искать сближения с Коро, говорит, несомненно, о смелости его суждений, об умении сразу распознать новые веяния в искусстве — черта, присущая ему на протяжении всей жизни. Не следует, однако, преувеличивать влияния Коро в эти ранние годы, хотя в выборе мотивов первых пейзажей, написанных в окрестно­стях Парижа, Писсарро порой подражал Коро, он все же был еще слишком ско­ван, слишком робок, чтобы передать свое восприятие природы подобно этому художнику, и лишь спустя несколько лет, к концу 60-х годов, став самостоятель­ным, Писсарро, как это ни парадоксально, стал более похож на Коро — не как пассивный подражатель, а как наследник его традиций.

В 1859 году Писсарро впервые послал картину в Салон, и ее приняли для выставки. В каталоге она значилась так: «Писсарро (Камиль), род. на Сен-Тома (датская колония), ученик Антуана Мельби. Вид Монморанси». Картина была повешена плохо, и из критиков только Захари Астрюк упомянул ее в своем об­зоре. Но на первых порах это был обнадеживающий успех. Скромный пейзаж висел в тех же залах, что «Данте и Вергилий» Коро, «Овидий у скифов» Делакруа, «Женщина, пасущая корову» Милле, «Берега Уазы» Добиньи. К этому времени Писсарро завязал в Париже некоторые знакомства, которые имели большое зна­чение в его последующей жизни. Еще в Школе изящных искусств, в мастерской Кутюра, он подружился с Людовиком Пьеттом, в Академии Сюиса познако­мился с Клодом Моне, который впоследствии вспоминал: «Писсарро тогда спокойно работал в стиле Коро. Образец был превосходный, я последовал его примеру»1. Несколько лет спустя началась и еще одна долгая дружба: с критиком Теодором Дюре, которому суждено было стать первым историком импрессионизма.

В 1859 году родители Писсарро переехали с Сен-Тома в Париж. В их доме Камиль Писсарро познакомился с Жюли Веллей — горничной своей матери, которая вскоре стала его женой. Жюли Веллей была простой крестьянской де­вушкой родом из Бургундии, и отец молодого художника отказался признать его брак и лишил сына того ежемесячного пенсиона, который выдавал ему раньше. Молодая пара смогла обвенчаться лишь в 1870 году в Англии.

В Салоне 1861 года Писсарро был отвергнут. Он продолжал бывать в Акаде­мии Сюиса, где познакомился с Гийоменом и Сезанном, но ему приходилось те­перь постоянно думать о своем материальном положении. В 1863 году у Писсарро родился сын Люсьен, и семейство перебралось жить в Варенн-Сент-Илер, в окрест­ностях Парижа.

1863 год, когда по требованию художников (среди них и Камиля Писсарро), чьи картины не были приняты в официальный Салон, был устроен Салон «Отвер­женных», — важная веха в развитии французской живописи второй половины века, это как бы официальное признание новой оппозиции художников, централь­ной фигурой среди которых, безусловно, был Эдуард Мане. Работы Писсарро были замечены Кастаньяри, который упрекнул его в том, что он слишком следует за Коро.

1. Д.Ревалд, История Импрессионизма, стр.55

В 1864 году принятые в Салон картины Писсарро были подписаны им как «уче­ник Мельби и Коро». Уже одно соединение этих двух столь различных имен го­ворит о том, что самоопределение Писсарро было еще не закончено. И лишь с 1865 года, когда Писсарро начинает интересоваться творчеством Эдуарда Мане и внимательно изучает произведения Курбе, художник постепенно находит свой стиль. Вначале можно заметить колебание — он то пишет в эскизной манере, то, явно подражая Курбе, густо накладывает краску на холст, стремясь передать тяжелую материальность предметов, он обращается даже к жанру натюрморта, до сих пор его не интересовавшего. 1866 год отмечен расхождением с Коро. Писсарро выставляется в Салоне как «ученик Мельби», но это уже, скорее, лишь дань про­шлому. В обзорах Салона о Камиле Писсарро отзываются Золя и Жан Руссо. В 1867 году Писсарро был отвергнут, в 1868 году благодаря заступничеству Добиньи были приняты две его картины. Критик Кастаньяри отметил, что он стремится к общему впечатлению в пейзаже. Симпатии, которые вызывал Писсарро со стороны Добиньи и Кастаньяри, говорят о том, что они видели в нем одного из верных продолжателей традиций реализма середины века.

Действительно, Писсарро писал в окрестностях Парижа, как барбизонцы и Коро, в 1865 году вместе с семьей переселился в Понтуаз, на берегу Уазы, по которой плавал в своей лодке-мастерской Добиньи. Писсарро подолгу жил в каж­дой местности, пейзажи которой он хотел написать, и потому ему удавалось сочетать зоркость наблюдателя с вдохновением поэта, когда он изображал луга и холмы, к которым все крепче и крепче привязывался всей душой.

В то же время Писсарро часто бывал в Париже, посещал кафе Гербуа, служив­шее местом встреч молодых художников. Он познакомился с Ренуаром и Сислеем и, как и они, стал увлекаться пленэрной живописью. Писсарро был старше своих товарищей, он лучше и раньше сумел усвоить основные принципы французской пейзажной школы 1830 года, ее дух пытливого реализма и демократическую тенденцию, которые он как эстафету принес в кружок своих друзей.

Период конца 60-х — начала 70-х годов — это предыстория импрессионизма, официальное крещение которого произошло лишь на выставке 1874 года. В это время эволюция художественного метода Писсарро протекает параллельно раз­витию Базнля, Ренуара, Моне. Так же как и они, он вплоть до 1870 года пытается создать значительное по масштабу и замыслу произведение, объединяющее изоб­ражение человеческих фигур и пейзажа. Дошедшим до нас примером такой кар тины является «Дорога из Версаля в Лувесьенн» (1870). Вероятно, не сохранившийся семейный портрет, о котором Писсарро вспоминает в письме к Люсьену от 6 ноября 1896 года, также представлял такую попытку, близкую групповым портретам Базиля, картинам «Завтрак на траве», «Женщины в саду» Клода Моне. И в пейзаже Писсарро избирал порой значительный масштаб и мо­тив, позволяющий глазу охватить большие пространства. В самом конце шестиде­сятых годов наряду с созданием больших картин Писсарро пишет и совсем ма­ленькие пейзажи, похожие на этюды, часто размером 0,25 X 0,34 м, как, напри­мер, «Дилижанс в Лувесьенне» (1870, Париж, Лувр).