Моне и Писсарро, так же как и впоследствии их товарищи, оказались весьма восприимчивы к различным иностранным влияниям потому, что, в отличие от своих предшественников, скажем, от Коро, они не были воспитаны в духе фран­цузского классического пейзажа — сказался кризис системы академического преподавания. Если свести воедино всех тех, у кого учился Писсарро — это не­мецкие пейзажисты дюссельдорфской школы, французские барбизонцы. Коро и Курбе, английские пейзажисты, — и прибавить сюда те черты голландского влияния, которые Клод Моне наследовал от Йонкинда, то придется признать, что двое главных зачинателей импрессионизма опирались на достижения всех ветвей европейской пейзажной живописи XIX века.

В Англии знакомство с пейзажами Тернера, особенно с такими, как «Дым, пар, скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея), и с его акварелями еще более подтолкнуло Писсарро попытаться передать воздух как особую светоцветовую среду. В отличие, однако, от Тернера, у которого пейзаж, раздробляясь во множестве красочных оттенков, приобретал феерический характер. Писсарро стремился всегда сохранить ясность перспективного построения, показать не хао­тическое смешение стихий, а мирную равнину, реальные цвета и оттенки в мо­тиве—убедительный пример этому сравнение2 пейзажа с локомотивом Тернера и «Пейзажа в Норвуде» (1871, Лондон, Институт Курто) с поездом, бегу­щим навстречу зрителю, у Писсарро. Рассматривая пейзажи лондонского пе­риода, стоит вспомнить меткое замечание Ю. Мейер-Грефе, назвавшего Писсарро в этих работах — «Коро под английским небом»3. Что же касается толчка, дан­ного знаменитым пейзажем Тернера, то свое «классическое» решение в импрессио­низме эта тема получила спустя несколько лет в серии «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне, где яркое красочное единство мотива основывается на статичной компози­ции с очень неглубоким пространством.

Расцвет творчества

По приезде во Францию Писсарро вновь принимается за труд. Мотивы его пейзажей становятся постепенно все более и более разнообразными. Дорога рас­ширяется, открывая далекий горизонт («Дорога в Рокенкур», 1871), небо, на котором вырисовываются силуэты деревьев, занимает большую часть картины («Въезд в деревню Вуазен», «Дорога в Лувесьенне», 1872, Париж, Лувр). Для Писсарро по-прежнему характерны легкость письма, мелкий мазок, солидно построенная композиционная основа.

1. K.Clark, Landscape painting, N.Y., 1950, p.92

2. Сравнение сделано в кн., J. Leymarie, L,impressionism, vol.1, P., 1959, pp. 90-91

3. Ю.Мейер-Грефе, Импрессионисты, М., 1913, стр.207

В 1872 году он ничего не посылает в Салон. Это, вероятно, свидетельствует о том, что он стал чувствовать себя увереннее благодаря поддержке молодого торговца картинами Поля Дюран-Рюэля. Знакомство с Дюран-Рюэлем произо­шло еще в период пребывания Моне и Писсарро в Лондоне, где он приобрел несколько картин обоих друзей. В сентябре 1873 года в Париже состоялась рас­продажа картин группы молодых художников. Хотя картины Писсарро были про­даны по скромным ценам, но все же он был доволен: один из его пейзажей был про­дан за 950 франков, что для картины пейзажного жанра было в то время суммой весьма высокой. Однако Дюран-Рюэль, активно выдвигая новых художников, столкнулся с неожиданными трудностями в реализации их картин — публика не хотела признавать новую живописную манеру, и в начале 1874 года он был вы­нужден прекратить покупку картин у художников.

На первый взгляд Дюран-Рюэль представляется благородной личностью: он поддерживал бедных художников, покупал их картины, стремился увеличить число любителей их искусства. Но следует помнить о том, что Дюран-Рюэль не меценат — он покупал, чтобы продавать. Если бы на миг представить себе все картины, прошедшие через руки Дюран-Рюэля, собранными воедино, то это был бы наверное лучший музей французского реалистического искусства XIX века.

Занимая срединное положение между публикой и художниками, Дюран-Рюэль был вынужден вести двойственную политику. С одной стороны, он понимал, а отчасти и разделял интересы художников, с другой — он признавал, что порой законы торговли, которыми он должен руководствоваться как маршан, этим ин­тересам враждебны. В воспоминаниях Дюран-Рюэль пишет, что выставки, кото­рые необходимы художникам, чтобы показать свое искусство широкой публике, а также оценить и сравнить произведения друг друга, чрезвычайно вредят про­даже отдельных произведений.

Вероятно, именно позиция Дюран-Рюэля задержала устройство совместной выставки молодых художников, объединенных новой манерой живописи, до 1874 года, так как мысль об этом возникла еще до 1870 года, и самое течение, лишь в 1874 году получившее название «импрессионизм», раскрыло себя уже в 1871 — 1872 годах. Устройство выставки было вызвано желанием обратиться непосред­ственно к публике, представить картины на суд широкого общественного мнения, а не жюри Салона.

Эта выставка, объявление которой гласило: «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр. Выставка 1874 года, открыта с 15 апреля до 15 мая; с 10 часов утра до 5 дня и с 8 до 10 вечера», воспринималась как вы­ступление бунтарей. Здесь многое было необычным — так, например, отсутствие предисловия1 в каталоге, обычно предварявшего парижские выставки. В таких предисловиях, написанных известным критиком, содержался ряд сведений, ка­савшихся художников и их живописи, и обязательные похвалы, которые должны были настроить публику на соответствующий лад. Необычным было и то, что вы­ставка была открыта в вечерние часы, это говорило о демократизме ее устроите­лей

1. Камиль Писсаро до конца жизни считал подобные предисловия излишьними

— они хотели показать свои картины и тем, кто днем был занят на службе.

Картины предназначались к продаже, однако в этом отношении художники потерпели полное фиаско. Произведения, которые Дюран-Рюэль мог продать по отдельности редким любителям, собранные все вместе и к тому же на неофи­циальной выставке, имели успех, но скандальный.

Самый состав участников выставки и принципы развески отражали противо­речивый характер объединившихся художников. Камиль Писсарро стоял за то, чтобы создать организацию художников наподобие кооператива, также он пред­ложил систему, дающую всем равные шансы при развеске картин. К участию на выставке он привлек своих друзей — Бельяра, Гийомена и Сезанна. Он открыто хотел заявить о своей солидарности со всеми теми, кто не признан Салоном, сам отказывался от официального успеха. Его друг, осторожный Теодор Дюре, пре­дупреждая Писсарро об опасности такого шага, призывал его не участвовать в групповых выставках. Ведь Писсарро был старше своих друзей, он выставлялся в Салоне и мог уже рассчитывать на небольшой круг любителей. Но художник не намерен был идти на компромиссы, он навсегда остался верен своему убеждению в том, что бороться за признание художникам надо всем вместе — как группе, как направлению, а не потакать вкусу отдельных знатоков.

Другая часть художников во главе с Дега стояла на более умеренных позициях, они стремились сгладить эффект встречи с публикой, пригласив ряд посредствен­ных художников, работавших в привычной манере. Увы, это не оправдало их ожиданий .