Книги, оформленные французскими художниками-романтиками, очень раз­нообразны; одни имеют уклон в фантастику и в прошлое, в дру­гих смело критикуются уродства буржуазного общественного строя. В творчестве этого направления имеются черты будущего реализма, а также черты гротеска и карикатуры.(11, С. 106)

Лучшими иллюстраторами-романтиками признаются Эжен Делакруа, создавший иллюстрации к «Фаусту» Гете и «Гамлету» Шекспира, и Тони Жоанно, давший множество иллюстраций к классическим произведениям литературы.

Начиная с Жоанно, в иллюстрациях романтиков начинают явственно выступать черты реалистического направления, требующего от художника правдивого изображения действительности.

В 30-х и 40-х годах XIX ве­ка для дорогих изданий стали применять гравюру на стали. Этот способ широко использовался для особого типа изданий, так на­зываемых подарочных. При этом способе рисунки гравиро­вали на мягкой стали, после чего сталь подвергали закалке. Преимущество этого способа состояло в том, что со сталь­ной доски можно сделать зна­чительно большее количество отпечатков, чем с медной. Но зато изобразительные возмож­ности при отделке стали значительно меньше, чем в медной гравюре: сталь дает сухой и холодноватый оттенок. Этот способ вскоре вышел из употребления.

В XVIII веке впервые пытались стереотипировать наборную форму, но в то время этот процесс не нашел применения так как не было потребности в ускорении полиграфического процесса. В конце века парижская фирма Дидо возобновила эти опыты и стала выпускать стереотипные издания в широких размерах. (12, С. 573)

В 1829 году парижский наборщик Жену изобрел новый спо­соб стереотипирования, который заключается в следующем. Раз­мягченную бумажную массу накладывают на наборную форму и получают матрицу; после того как бумажная матрица высохнет, в нее наливают расплавленный металл и получают стереотип — металлическую пластину, точно воспроизводящую типографский набор. Стереотипная печатная форма дает возможность быстро отлить несколько других печатных форм и печатать на несколь­ких машинах или даже в нескольких типографиях; стереоти­пия позволяет давать неограниченно большие тиражи. Для книг, имеющих большие тиражи и требующих повторных изда­ний, для газет и многих других видов произведений печати стереотипия является незаменимой, так как дает возможность в течение длительного срока сохранять матрицы. Стереотипия в силу больших преимуществ нашла повсеместное распро­странение. (11, С. 103)

XIX век харак­теризовался в целом постепенным вы­теснением литографии ксилографией (особенно с 1830-х годов), позволившей добиться более органичной связи иллю­страций и текста, позднее офортом. Новый интерес к литографии возник у художников-импрессионистов на рубеже XIX—XX веков (произведения Э. Мане). Т.А. Стейнлен ввёл иллюстрирование цветными литографиями.

Высокий уровень продолжало со­хранять в конце XVIII – начале XIX веков французское переплетное искусство (Р. Бозерьян, А. Бозонне Л. Грюэль, М. Ж. Мишель, Р. Симье, Г. Трауц, Ж. Тувнен), стиль которого эволюционировал от ампира (с многочисленными «помпеянскими» и древнеегипетскими мотивами) к романтизму, обратив­шемуся к полихромии, а также культи­вировавшему многочисленные имитации готических орнаментов. Во французских переплётах 2-й половины XIX века виртуозное многообразие техник сочеталось с эклектическими стилиза­циями различных исторических стилей. (8, С. 75)

Большое внимание уделялось совершенствованию шрифтов. Работа над этой проблемой в XVIII веке в основном шла по двум основным направлениям: во-первых, были созданы новые рисунки наборных типографских шрифтов настолько жизнеспособные, что многие из них продолжают существовать до нашего времени, во-вторых, неизмеримо возрастает умение пользоваться шрифтами для получения хорошо оформленной книжной полосы. Во Франции замечательным словолитчиком был Пьер Симон Фурнье (1712-1768), человек исключительных способностей. В 1736 году в Париже Фурнье основал словолитню и помимо шрифтов прославился литыми наборными украшениями. Вместе с тем Фурнье был выдающимся теоретиком и положил начало науке об измерении шрифтов, так называемой типометрии, которую впоследствии усовершенствовал Франсуа Амбруаз Дидо. Среди его сочинений основное значение имеет «Руководство к типографии Фурнье». (11, С. 95-96)

На рубеже XIX—XX веков в книжном искусстве усилились поиски синтетических ху­дожественных решений, связывающих в еди­ном комплексе внешний вид книги, иллюстрации, орнаментальные детали и шрифтовые композиции. Особенно важное значение имела деятельность издателя и теоретика книжного дела Э. Пельтана, привлекавшего таких зна­чительных мастеров, как Д. Вьерж, Э. Грассе, Стейнлен и другие. Пропагандировавшееся Пельтаном искусство авторской ксилогра­фии преобладало в книжно-оформитель­ском творчестве художников, близких к символизму (М. Дени, А. Лепер и др.). Значительное число лучших образцов французского книжного искусства XX века (прежде всего с точки зрения иллюстраций) было опубликовано благодаря издательской деятель­ности А. Воллара, сумевшего привлечь к участию в своих изданиях многих известных представителей изобразительного искусства (Э. Бернара, П. Боннара, Дени. А. Дерена, А. Майоля, П. Пикассо. О. Редона, Ж. Руо, М. Шагала и других). Сложившийся благодаря Воллару тип роскошной книги, иллюстрированной художником широкого профиля, а не специалистом-иллюстратором (т. н. livre de peintre), оказал чрезвычайно важное влияние на книжное искусство XX века, способствуя развитию понимания иллюст­рации как ассоциативного аккомпане­мента текста. Используя самые различ­ные техники (литографию, офорт, гравюру на дереве, линолеуме и т. д.), мастера (сотрудничавшие впоследствии, как, например, Р. Дюфи, Ф. Леже, А. Ма­тисс, уже не только с Волларом, но и с А. Канвейлером и другими предпринимателями, специализировав­шимися на выпуске малотиражных иллюстрированных изданий для люби­телей) свободно переносили в книгу приемы станкового творчества, благо­даря чему стиль книжного оформ­ления избавился от присущей ему некоторой архаизации. В 1920—30-е годы, известность получили также иллюст­рации, созданные Г. Бофа, Ж. Г. Даранье (псевдоним — Ж, Гетари), Ж. Э. Ла-Сурером, А. Дюнуайе де Сегонзаком; М. Эрнст в 1920-е годы ввёл в книжное искусство метод коллажа. Влияние немецкого и швейцарского книжного оформления про­явилось в деятельности издателей-ху­дожников М. Одена и А. Тольмера. (17, С. 71)

В 1950—60-е годы продолжало успешно развиваться искусство иллюстрирования малотиражных, «библиофильских», из­даний (Б. Бюффе, А. Лоран, Ж. Люрса, П. Л. Мартен, Р. Топор, А. Фран­суа и др.), а также искусство офор­мления детской книги (Л де Брюноф, Д. Бузиас, Д. Бур, А. Готье, Н. Клавелу, К. Лапинт). В 1960—1970-е годы известное распространение получили неодадаистские, эксперимен­тальные по духу книги (преимущественно с литературными текстами), уделяющие внимание не изо­бразительным или орнаментальным эле­ментам, а только рисунку шрифта, располагающегося в самых свободных комбинациях. В современной французской массовой, а также научной и учебной книге (в осо­бенности в изданиях классиков, выпус­каемых издательством «Галлимар») недостаток чисто рекламной броскости (более свой­ственной англосаксонской книге) вос­полняется тонким художественным вкусом, изысканностью историко-ретроспективных стилизаций. В начале XX века П. Легрен создавал эффектные асимметричные композиции, отличающиеся яркой по­лихромией, разнообразием фактур и рельефа, иногда достигавшего почти скульптурной пластичности. Но в це­лом на переплётное искусство начала XX века пагубное влияние оказывала усили­вавшаяся механизация переплётного де­ла, приводившая к полной безликости стилистических решений. Поиски выразительных художественных решений усилились в твор­честве таких художников переплёта, как Р. Адлер, П. Боне, Р. Бонфис, Р. Киффер, Ж. Кретте. К середине XX века во Франции закрепляется разделение труда ху­дожника — создателя эскиза и специа­листа-переплётчика. Их содружество, предполагающее значительную долю ручного труда, характерно лишь для очень доро­гих, «библиофильских», изданий или уникальных заказных переплётов; в це­лом же во Франции преобладают чисто дизайнерские, рассчитанные на механизи­рованное воспроизведение, методы соз­дания умелых стилизаций под раз­личные «исторические» переплёты (к то­му же во Франции выпускается множество массовых и специализированных изда­ний в бумажной обложке). (13, С. 573)