Ясно, что музыкальное произведение выступает как необходи­мым: незаменимый и неизбежный компонент исполнительского искусства. Складывающийся из отдельных произведений реперту­ар имеет историческую тенденцию к расширению, обогащению, совершенствованию, а также обновлению эстетических установок, I художественных идей и инструментальных средств. Эта тенденция должна осуществляться в соответствии с потребностями эпохи, ее эстетическими веяниями.

С репертуаром, который определяет содержательную сторону художественного процесса, а также выступает как мощный двига­тель в области раскрытие и совершенствования выразительных возможностей инструмента, неразрывными узами связано творче­ство музыканта исполнителя. Вопросы репертуара поэтому всегда находились в центре внимания крупнейших представителей отече­ственной скрипичной школы, особенно в период ее расцвета.

При этом деятельность по формированию сольного репертуара протекала в русле нескольких направлений: «просветительского» (Л. Цейтлин), «сотворческого» (Б. Сибор), «мстодико-псдагогического» (К. Мострас). У Д. Ойстраха и Л. Когана подход к проблеме репертуара универсальный, что обусловлено, вероятно, требова­ниями нового этапа в становлении скрипичной культуры середины XX века, во многом связанного с новым пластом творчества отече­ственных и зарубежных композиторов-симфонистов.

Важнейшей особенностью скрипичной школы Московской консерватории, решающей вопросы репертуара и нотного текста, стал глубоко творческий, профессиональный, научный подход к редактированию произведений, Именно в ее рамках сложился взгляд на редакцию как на основу индивидуальной исполнитель­ской интерпретации сочинении, понимание роли редактора и вер­ном прочтении стилевых и жанровых особенностей авторской нот­ной записи, ее художественного смысла.

Все это привело к созданию в рамках школы стилистически выверенных, оптимальных с инструментальной точки зрения ре­дакций, наиболее полно выявляющих комплекс выразительных средств произведении и признанных лучшими среди скрипачей всего мира. Таковыми являются редакции Д. Ойстраха, К. Мостраса, А. Ямпольского, Д.Цыганова, Ю. Янкелевича.

Принципы последовательности в освоении репертуара, а также соблюдения баланса всех его составных частей стали традиционно воплощаться в создании индивидуальных планов. При этом прежде всего учитывались возможности студента, уровень его подготовки, степень одаренности и стоящие перед ним конкретные задачи. Так, важнейшее место индивидуальные планы занимали в педагогиче­ской системе Ю.И. Янкелевича, составлявшего их не только на те­кущий год, но и в перспективе на два-три года. Чрезвычайно показа­телен план его ученика В. Третьякова, приведенный в статье М.Глезаровой «Особенности педагогических приемов Янкелевича»[4].

Итак, создавая необходимый «баланс» музыкального развития и технологической оснащенности ученика, профессора Московской консерватории опирались на формирование его образно-психоло­гического и инструментального мышления, с тем, чтобы на основе прочтения нотного текста скрипач мог создать в своем представ­лении звуковой идеал произведения и найти необходимые для его воплощения средства.

Центральное место в едином, целостном комплексе скрипич­ных выразительных средств всегда занимал звук, а в педагогике, методике, музыкальной науке — проблемы звукоизвлечения, по­скольку именно в звучании, в его качественных характеристиках, в конечном счете воплощаются идеи и образы исполняемого произ­ведения, его художественная выразительность, содержание, краски, эмоции, пространственно-временные и психологические компонен­ты реализующейся музыкальной материи.

В индивидуально-качественной характеристике звучания ин­струмента проявляется внутренняя потребность исполнителя в самовыражении, раскрывается стремление к тому или иному зву­ковому идеалу, наиболее глубинные черты личности, эмоциональ­ного и психологического склада.

Вспомним, что начавшийся с XVII века в Италии активный процесс развития инструментальной музыки происходил под зна­ком «очеловечивания инструментализма» (Б. Асафьев). Асафьев утверждал также, что притягательная сила игры подлинных арти­стов — в искусстве пения на инструменте, так как при этом наибо­лее полно и ярко раскрывается национальная характерность ис­полнения как искусства интонирования музыки.

Колоссальные возможности скрипки как инструмента поющего раскрыла итальянская скрипичная школа XVII века. Не случайно современники Корелли называли его «Орфеем скрипки». Необы­чайной красотой тона славились Верачини и Сомис. Тартини про­возгласил принцип «Чтобы хорошо играть, надо хорошо петь», что привело его к мысли об увеличении длины смычка.

Традиции итальянской школы оказали большое воздействие на французскую, чему способствовали такие выдающиеся скрипачи, как Леклер (ученик Сомиса) и, в особеннности, Виотти. Французские скрипачи Крейцер, Роде, Байо, Либон, Лафон, Абенек унаследовали лучшие черты итальянской школы, в том числе, взгляды на звукоизвлечение, достигнув при этом большего технического блеска и разнообразия штриховой и колористической палитры.

Выдающаяся роль в формировании эстетики скрипичного зву­чания принадлежит крупнейшему французскому педагогу второй половины XIX столетия Ж.Л. Массару, уделявшему первостепен­ное внимание красочности, полноте и содержательности тона, ка­честву vibrato. He случайно французская школа в этот период за­нимала главенствующее положение среди других.

Важно при этом отметить, что зарубежная скрипичная мето­дика вплоть до начала XX века рассматривала основные факторы звукоизвлечения — нажим и скорость движения смычка — изоли­рованно друг от друга, а остальные и вовсе не учитывала.

Так, Тартини, в частности, разобщенно трактовал факторы нажима и скорости ведения смычка, не ставя вопрос об их коор­динации. Также не учел В своем «Основательном скрипичном училище» (1756) момент координации различных факторов звукоизвлечения Леопольд Моцарт, отдававший приоритет нажиму смычка, чтобы играть «весьма рачительно, крепко и звучно. Правда вначале грубый шум крепкого и еще не гладкого ведения смычка ушам весьма противен, однако со временем грубость звука станет исчезать и скрипач наконец достигнет крепкого и чистого тона»[5].

Напротив, решающая роль отводится фактору скорости в шко­лах Шпора (1831) и Иоахима-Мозера (1905), которые практически I не внесли позитивные моменты в шкалу приемов звукоизвлечения. Рекомендуемые ими принципы постановки, такие, как низкий ло­коть, изолированные горизонтальные кистевые движения, не спо-j собствуют свободным и широким движениям правой руки.

В работе «Физиология ведения смычка» (1907) Ф. Штейнгаузен попытался теоретически обосновать главенствующую роль фактора скорости в движении смычка, провозгласив в качестве основного приема звукоизвлечения широкие «размаховые» движе­ния, что не соответствовало традиционной методике немецкой школы. И, наоборот, в труде В. Тренделенбурга «Естественные основы игры на смычковых инструментах» (1925) решающее зна­чение придается фактору нажима.