В числе первых работ нового типа – две статьи А.И.Ямпольского – «О методе работы с учениками» и «О воспитании культуры звука у скрипачей»[23], где сформулированы его педагогические взгляды, во многом новый подход к воспитанию учеников и ряд принципиальных положений, значительно повлиявших на совершенствование педагогического процесса.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Истоки творческих традиций скрипичной школы Москов­ской консерватории — в богатейшей истории русского смычково­го искусства. XIX век соединил самобытную инструментальную культуру отечественных «скрипачей-профессионалов» и лучшие достижения западноевропейского исполнительства и педагогики. В этот период благодаря прочным связям с зарубежными музы­кантами в России зародились основы профессиональной системы обучения.

В рамках консерваторий, открывшихся во второй половине XIX пека к Петербурге и Москве, начали создаваться петербург­ская и московская скрипичные ШКОЛЫ, которые затем вышли за пределы этих учебных заведений. Деятельность работавших в кон­серваториях выдающихся скрипачей была особенно плодотворной, так как осуществлялась во многих областях: сольное и камерное исполнительство, педагогика, оркестровая игра, дирижирование, редактирование скрипичных сочинений, создание учебных пособий и др., а кроме того она расцветала в процессе их творческого об­щения с великими русскими композиторами, пианистами, певцами, актерами, художниками, писателями и поэтами, зарубежными му­зыкантами.

У истоков московской школы стояли чешские скрипачи Ф. Лауб и И. Гржимали. Это способствовало формированию ее прочного фундамента, академических тенденций, системности и профессионализма. Плеяда их воспитанников развивала эти тра­диции в первой трети XX века. В 20-е годы профессорский состав пополнился представителями прогрессивной петербургской школы Л. Ауэра, что связано с новыми художественными веяниями, по­вышением внимания к проблемам интерпретации.

Вскоре скрипичные классы объединились в рамках создан­ных кафедр. Их тесное творческое общение и постоянный обмен опытом, а также атмосфера профессионального соперничества способствовали высокому росту мастерства учеников. Постоянно проводившиеся открытые концерты и классные вечера, семинары, прослушивания новой музыки рождали общность оценочных критериев, что органично сочеталось с индивидуальными педагогическими почерками и методами. Можно считать, что скрипичная школа Московской консерватории сложилась уже в 30-е годы, а эпоха ее расцвета наступила в 40-70 годы. Наиболее рельефные черты скрипичных школ профессоров Л. М. Цейтли­на, А. И. Ямпольского, К. Г. Мостраса, Д. М. Цыганова, Д. Ф. Ойстраха, Ю. И. Янкелевича, Л. Б. Когана и других сформировали целостную структуру Школы консерватории и стали затем оли­цетворением отечественного искусства.

Ключи к творческим традициям скрипичной школы Мос­ковской консерватории следует искать в характерных особен­ностях русского скрипичного исполнительского стиля. Станов­ление его, как и складывание современных традиций интерпрета­ции классического репертуара, осуществлялось в процессе посто­янного взаимодействия композиторского творчества, исполнитель­ского искусства и музыкальной критики. В связи с этим чрезвы­чайно показателен ценнейший пласт репертуара, который пред­ставлен скрипичными концертами, созданными русскими компози­торами-симфонистами с ориентацией на исполнительский стиль выдающихся скрипачей-современников и почти всегда при их не­посредственном участии (концерты Чайковского, Глазунова, Про­кофьева, Шостаковича и другие).

Сравнительный анализ интерпретаций крупнейших исполни­телей показывает, каким образом индивидуальные особенности мировосприятия, видения художественного образа, слышания красок инструмента, владения временем и пространством, по­строения формы, драматургии воплощаются посредством различ­ных исполнительских почерков. При этом правомерно говорить о современном русском исполнительском стиле как категории, от­ражающей общие взгляды на цели и задачи скрипичного искус­ства, его эстетику.

Современный отечественный скрипичный исполнитель­ский стиль воплотил в себе певучесть, силу и выразительность! звучания, широту дыхания, инструментальную свободу. Отличи-" тельной чертой сложившихся традиций интерпретации стало органичное сочетание признаков артистической индивидуально­сти музыканта и стилевых границ произведения, благодаря чему отечественное исполнительство создало богатейший спектр интерпретаций.

Благодаря живой связи исполнительства и педагогики сформировались новые педагогические оценки и критерии. Высокий уровень требований определил основные методы работы в клас­се, принципы самостоятельной работы, содержание обучения (репертуар). Постановка проблемы воспитания музыкального мышления, обусловившая создание верного представления о тек­сте, раскрытие художественного образа, особенностей различных стилевых направлений и нахождение адекватных выразительных средств (звук, штрихи, фразировка, динамика, аппликатура), — все это потребовало наиболее оптимальных постановочных прие­мов и навыков игры, методов работы над элементами скрипично­го мастерства.

В целом можно выявить три главных педагогических под­хода к ученику — комплексный, к процессу его воспитания как музыканта-художника и профессионала, индивидуальный как к скрипачу с конкретными данными и возможностями и психологически — с точки зрения субъективных граней мышления, восприятия, воображения, интуиции. Вес они реализуются на основе системности, последовательности и преемственности в обучении.

В процессе становления и развития скрипичной школы особое значение приобрела музыкальная наука, теория исполнительства, формирующая базу творческого опыта и определяющая главные вопросы обучения, способствующая передачи лучших исполнительских и педагогических традиций.

Замечательные традиции скрипичной школы Московской кон­серватории середины XX века в областях исполнительства, педаго­гики и науки продолжают сохраняться и творчески развиваться в наши дни, так как они имеют прочные корни и бесконечное жиз­ненное дыхание.

[1] Григорьев В. Ю. О взаимоотношении традиций и новаторства в скри­пичной школе Московской консерватории // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства. М, 1988. С. 3.

[2] Кйратыгин В. Г. Музыкальная драма (о постановке «Бориса Годунова») // Ьшо-кш. 1913. № 8. С. 68.

[3] Ямпольский И. М. Давид Ойстрах. М., 1964. С. 68.

[4] Янелевич Ю. И. Педагогическое наследие / Сост. Е. И. Янкелевич. Изд, 2-е, перераб. и доп. М, 1993.

[5] Mozart L. Versuch einer griindlichen Violinschule. Dritte vermehrte Auflage. Augsburg, 1787. S. 60.

[6] Флеш К. Искусство скрипичной игры. Т. 1. М., 1964. С. 101.

[7] Гам же, С. 112.

[8] Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965, с.115

[9] Флеш К. Искусство скрипичной игры. С.102

[10] Ауар Л. Моя школа игры на скрипке. С. 113.

[11] Ямпольский А.И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. С. 23.