Дальнейшее формирование взглядов на скрипичные штрихи идет по пути реализации их методической основы в контексте во­площения конкретного музыкального образа. Так, Цейтлин в своих записках подчеркивает, что представление о каждом штрихе не­возможно определить однозначно: dutachu — раздельный, legato — связный и т. п., поскольку они являются средством для воплоще­ния бесконечной палитры образных характеристик.

Наиболее полную, методически обоснованную картину штри­хового комплекса дал А. Ширинский в своей брошюре «Штриховая техника скрипача» (М., 1983), которая во многом обобщает опыт отечественной и зарубежных скрипичных школ.

В связи с тем значением, которое всегда уделялось штрихам, традиционным стало их изучение на материале гамм либо этюдов (к примеру, этюда Крейцера №1) Таким образом, сложился основной комплекс штрихов, включающий sonfilu, dutachu, legato, portato bariolage, martelu, staccato, штрих Виотти, пунктирный, spiccato, sautillu, staccato-volant, ricochet, tremolo— в различных темпах, различными частями смычка. Работа над штрихами – неотъемлемая часть профессионального воспитания каждого ученика.

Первостепенным критерием оценки исполнительского уровня скрипача и художественной интерпретации служит качество интонирования. В 1948 году профессор Московской консерватории Н. Гарбузов в книге «Зонная природа звуковысотного слуха» обосновал теорию зонной природы слухового восприятия и пока­зал, что зонная природа звуковысотного слуха обеспечивает инди­видуальное интонирование и максимальное выявление ладовых характеристик музыкальных построений. Ключом к решению про­блем, связанных с интонацией, стало координирование слухового представления и игровых движений, для чего необходимы обост­ренность интонационного слуха, элементарное знание системы тон-полутон, обусловливающее стратегию движения пальца. Кро­ме того, большое значение имеют здесь такие факторы как поста­новка пальцев левой руки, аппликатура, вибрация, темп исполняе­мого отрывка, динамика и другие. Все это привело к трактовке скрипичной интонации как важнейшего художественного вырази­тельного средства, тесно связанного с содержанием музыки и во­площением образно-драматургических задач.

В комплексном представлении характера звука также важное значение уделяется его темброво-динамическому компоненту как средству выразительности, связанному со всеми элементами музы­кального языка. При этом учитывается относительный характер динамических оттенков и «зонная» природа динамического слуха.

С появлением современной музыки, где стал использоваться ранее закрытый самый высокий регистр инструмента, оригиналь­ные колористические приемы, чрезвычайно расширился темброво-динамический спектр скрипки, что способствовало воплощению новых художественных образов. Кроме того в музыке XX века ка­ждый нюанс вновь, как и в произведениях классиков, получил глубокое художественное обоснование (к примеру, Изаи простав­лял нюансировку не менее конкретно, чем Бетховен). Усилилась и роль аппликатуры как носителя темброво-динамическолй функции.

Учитывая особую сложность, которую представляет на скрип­ке исполнение фразы или отдельного звука в нюансе ррр или fff, А.И. Ямпольский, Д.Ф. Ойстрах, Ю.И. Янкелевич рекомендова­ли не связывать их напрямую с нажимом смычка, предлагая кон­кретные приемы, способствующие выработке мощного, однако не пережатого звучания. Были раскрыты секреты фразировки, связанные с владением определенными закономерностями техники смычка, основными факторами звукоизвлечения: скоростью, на­жимом, распределением, сменами, а также атакой, протяженностью и филировкой звука, его динамическими и тембровыми оттенками. При этом выявлено, что зависимость количества смычка, его ско­рости и нажима от веса каждого звука как элемента целой фразы чаще не прямая, а обратная. Так, более длинный и тяжелый звук порой исполняется меньшим количеством смычка при медленной скорости, чем ленам! и короткий. Нюанс piano не всегда связан с небольшим отрезком смычка, а наоборот требует его свободного, как бы полетного проведения, особого скоростного характера атаки звука. К примеру, Л Ямпольский псиал, что исполнение кантиле­ны в нюансе piano «требует легкого и свободного ведения при достаточном использовании длины смычке»[16]

Как- показывает исполнительская и педагогическая практика, выразительная фразировка связана с использованием кажущихся противоречий и сфере деятельности правой руки и постоянной изменчивостью маневров смычка. Чрезвычайно важен и выбор удачной аппликатуры, что способствует целостности высказывае­мой мысли, тембровому единству, выявлению кульминационной точки, созданию цветового и психологического фона.

Крупнейшими педагогами был найден фразировочный «ключ», заключавшийся в умении создать внутреннее представление о смы­словом значении фразы в контексте произведения, разделе его фор­мы, о стилевых особенностях фразы, ее синтаксисе, расположении в определенном пространстве и времени, динамической линии и тем­бровом колорите, эмоциональной и психологической окраске.

Профессора Московской консерватории решали проблему фразировки с точки зрения сознательного и продуманного подхо­да, связывая ее со стилевыми особенностями сочинения, опираясь на то, что стиль каждой эпохи (барокко, классический, романтиче­ский, современный) устанавливает свои принципы и закономерно­сти, своеобразные границы в использовании всех средств музы­кальной выразительности, в том числе, и фразировки.

Учитывая, что фразировка во многом обусловливает исполнительскую динамику и форму сочинения, профессора Л.Б.Цейтлин, Б. О.Сибор, Д.М. Цыганок, А.И. Ямпольский, Д.Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган и другие придавали особое значение умению «брать дыхание», что относится как К началу извлечения каждого звука, так и ощущению времени и пространства между фразами и мотивами, а также крупными частями формы.

Дыхание-ауфтакт выражает намерение артиста, характер его устремленности в образный мир сочинения; дыхание между фра­зами и разделами способствует четкому выстраиванию формы, ор­ганичным переходам из одного пространственно-временного пласта в другой, из одной образной сферы в другую, часто контрастную.

Не менее важное значение придавалось выразительному окон­чанию фразы — предполагающему дальнейшее развитие, резюми­рующему, истаивающему и т. п. Таким образом исполнительский план сочинения, его кульминация воплощались благодаря проду­манной и стилистически оправданной фразировке.

В целом, умение управлять процессом игры воспитывалось на основе координирования связей, возникающих между выразитель­ными средствами: звуком, динамикой, аппликатурой, штрихами, фразировкой, как способность владеть сложными пространствен­но-временными структурами.

В числе первостепенных традиционных основ педагогики скрипичной школы Московской консерватории — системность, последовательность и преемственность в обучении. Это выражает­ся в определенной организации процесса овладения инструментом, использовании принципа продвижения от простого к сложному, проникновении в стилевые черты музыки как исторически удален­ных эпох, так и современной, а также в постоянной передаче сло­жившихся ранее эстетических взглядов, навыков и умений в более высокие уровни профессионального мастерства, одновременно с их развитием и совершенствованием.