Сюита совершенно исчерпала возможности отображения той откристаллизовавшейся идеологии, которая соответствовала застывшей в своем благополучии общественности. Если основным конструктивным принципом сюиты была неподвижность, единообразие, изобразительность, характеристика, то очевидно, что ее разложение должно было привести к подвижности, многообразию, выразительности, развитию как конструктивным принципам. Завершенность одной энергии должна была перейти в столкновение большого количества энергий, моторные принципы изжитого натурального хозяйства должны были уступить место моторике начинающегося индустриального хозяйства. Новые возможности использования новых энергий естественно должны были выявиться в виде непривычного хаоса; новые научные открытия, новые изобретения, ломка старых общественных отношений, проявление новых, еще неорганизованных общественных взаимоотношений, совершенно новое отношение к природе и ее восприятию лишили процессы мышления их равновесной неподвижности. Сюита, как заранее определенная жесткая схема организации идеологически устойчивого целого в пределах одного конструктивного принципа, одной ладотональности, сменилась серией произвольно составленных свободно организованных проявлений новой, борющейся со старой, идеологии (например, "Карнавал" Шумана). Интересно, что тот же И. С. Бах, который дал в своих сюитах образцы зенита развития этого жанра, в "Клавире хорошего строя" дал уже такую серию произвольно сопоставленных во всех, общепринятых тогда и исчерпывающих тогдашнее осознанное ладовое мышление, двенадцати мажорных и двенадцати минорных тональностях двойных произведений (прелюдия и фуга), хотя выразил в них не хаос новых идей и новых проявлений энергии, а стройное миросозерцание, выработанное многовековой созерцательной культурой Западной Европы.

Сюита, как согласие, отсутствие качественного противоречия направления энергий и противоположности их количественного сопоставления, противоречит серии составленных во всех 24 тональностях или в нескольких, но не объединенных единой ладоритмической конструкцией, характеристик всевозможных энергий, борющихся в определенном историческом общественном процессе.

Дать в новой конструкции новые, соответствующие эпохе, выражения новой стихийно нарождающейся идеологии пришлось музыкальным деятелям новой эпохи. Таковыми оказались Клементи (экзерсисы и этюды во всех тональностях), Шопен (24 прелюдии во всех тонах, две серии этюдов), Лист (серии этюдов; первая серия была задумана как 24 этюда, что и было помечено на заглавном печатном листе первого издания — 12 этюдов).

2.2.Французские сюиты

Общепринято мнение, что музыке И. С. Баха свойственно про­никновение в сложный внутренний мир человека, выражение его глубинных состояний, что главное в музыке Баха — это смысл, вы­ражение сущностного содержания.

Казалось бы, особняком в этом отношении стоят сюитные цик­лы И. С. Баха. В качестве привычного светского жанра и в силу сво­ей танцевальной специфики они должны нести довольно ограни­ченную информацию. Если так, то из всего музыкального наследия Баха сюиты представляли бы единственный жанр, музыка которо­го лишена глубокого содержания.

Построенная на определенном сопоставлении танцев, инстру­ментальная сюита потеряла ко времени Баха свое прикладное на­значение, отошла от жанрового первоисточника. Однако неясно, приобрела ли она новое значительное содержание, утратив ста­рое, и если нет, то почему этот жанр интересовал композиторов и слушателей в течение почти двухсот лет, сохраняя в общих чертах свою традиционную схему. Попытаемся ответить на этот вопрос на примере анализа "Французских сюит" И. С. Баха для клавира.

Шесть сюит для клавесина, получившие впоследствии назва­ние "Французских", были написаны И. С. Бахом не позднее Кетен-ского периода. Неполный автограф этих сюит (без шестой) нахо­дится в первой "Нотной тетради Анны Магдалены Бах" (1722). ^ Окончательный вариант всех шести сюит содержится в копии, сде­ланной учеником Баха Гербером в 1725 году. Бах внес в нее некото­рые текстовые и штриховые поправки. В Кетенский период (1717—1723) Бах написал большую часть светских оркестровых и инструментальных произведений. Эта на­правленность творчества объясняется отчасти тем, что Кетен был кальвинистским городом, и Бах как лютеранин не мог занимать в нем церковной должности. Поэтому при дворе князя Леопольда Анхальт-Кетенского Бах был капельмейстером (МшгМггеЫот) и пи­сал только светскую музыку.

В литературе отсутствует однозначное решение вопроса о про­исхождении названия сюит, как "Французских", так и "Англий­ских". По мнению Форкеля, "Французскими" сюиты названы пото­му, что написаны во французском вкусе1. Б. Л. Яворский указывает на их соответствие французской схеме Ьаззез Лапзе^, представляю­щей собой цикл плавных, степенных, важных танцев без прыж­ков. В этот цикл входили реверансы, которым в сюите соответст­вовали паваны и аллеманды; хоровод — аналог гальярды и куранты; променад — соответственно сарабанды, и 1е 1огагоп (1огаге — крутить, вертеть) — жиги. Еще одна предполагаемая причина тако­го названия заключается в том, что вставные номера во француз­ских сюитах — танцы исключительно французского происхожде­ния. Названия "англез" и "полонез", возможно, вызовут возражения, но англез — разновидность французского гавота, а по­лонез в сюите Е-ёиг представляет собой "менуэт-полонез", как он озаглавлен в списке Гербера.

В процессе развития сюитного жанра происходило освобожде­ние музыки от жанровой первоосновы как ее первоначального со­держания. Его место должно было занять новое содержание. Здесь было два пути: наполнять сюиту программностью, либо трактовать ее как чистое движение.

Первая тенденция проявилась уже в сюитах Букстехуде и Фро-бергера. Букстехуде "изобразил искусно природу и свойства планет", а Фробергер представил "на простом клавире целые истории с описани­ем, включая портреты лиц с их свойствами души'*. Такая тенденция особенно характерна для французской музыки, избравшей путь превращения сюиты в цепь психологических, жанровых, портрет­ных зарисовок. Ф. Куперен давал в своих сюитах "своеобразную, жи­вую, звучащую газету придворных злободневных событий и характеристи­ку героинь дня!'*. В этом сказывалось несомненное влияние театра, намечался уход в сторону внешних, материальных проявлений дви­жения.

Тональность h-moll счи­талась "пассионной", связанной с образами страдания, распятия. Наи­более печальными были "мягкие" тональности с-moll, f-moll, g-moll, b-moll. Для выражения печали, траурного настроения использовал­ся с-moll. Тональность d-moll считалась "патетической". С понятием "триединства" (Троицы) ассоциировался Еs-dur с его тремя бемоля­ми. Одна из чистых, "твердых" тональностей, нередко применяемая Бахом для выражения радостного чувства — G-dur. Светлые тональ­ности А-dur и Е-dur часты в музыке пасторального характера.