Этот принцип симметричного сопоставления коллективности и сольности следует считать основным; он характерен и для развившейся впоследствии циклической схемы в сонатах второй половины XVIII столетия (сольных, ансамблевых и коллективных), в которых, как следствие ярко выявившейся общественной борьбы, при различии конструктивного принципа (сюита - единая ладотональность, соната - объединение одной главной ладотональностью сопоставленных разных ладотональностей), четко композиционно обрисовалась активность крайних частей, повлекшая за собой и симметрию темпов и характерных энергий всех частей:

I часть — активное аллегро;

II часть - анданте или адажио как отдых, иногда заменяемое напевно-созерцательным ларгетто;

III часть — чопорный медлительный менуэт или изящно шутливое скерцо (у Гайдна); третья часть иногда опускалась, а иногда служила условным чопорным концом;

и IV часть — оживленное заключительное рондо — общественный хоровод, общественное развлечение.

Этот тип композиционного (но не конструктивного) сопоставления уже намечается и у И. С. Баха в его шести "Английских сюитах" с прелюдиями и, в особенности, в его шести партитах. Бах вводит в них перед аллемандой широко развитую токкатообразную пьесу активного характера (в партитах — Praeludium, Sinfonia, Fantasia, Ouverture, Praeambulum, Toccata), после которой аллеманда начинает принимать характер сонатного адажио (III и V партиты) или ларгетто (IV и VI партиты). В VII партите, вошедшей в состав изданной в 1735 году второй части Clavier-Übung и названной автором Ouverture nach französischer Art, после собственно французской увертюры, составляющей первую часть партиты, непосредственно следует куранта; аллеманда уже опущена, она отмерла; ее функция не только выполняется первой частью, но и молчаливо признана за ней.

В наиболее ранних двух первых партитах Бах придал аллемандам токкатный характер, как бы сочленяя их с начальными частями (прелюдия первой партиты, симфония второй), но, очевидно, отсутствие композиционного контраста заставило его искать разрешения задачи в совершенно новой трактовке аллеманды, то есть в характере лирической, широко напевной (largo) части. В связи с этим и сарабанды приобрели в этих партитах более живой характер, чтобы не совпасть по впечатлению с такой новой аллемандой.

Четыре основные части сюиты имели каждая свою историю происхождения.

I. Аллеманда (Allemande) являлась эволюционным звеном в развитии западноевропейского коллективного (но не массового) организованного передвижения. Начало его можно видеть в Entrata"x (Entrée, Intrada) — фанфарообразной трубной музыке, исполнявшейся при вступлении сюзеренов в город или в замок. Ансамбль трубачей обыкновенно располагался в башне над въездными воротами. Эти интрады, как это видно по примечаниям в партитурных сборниках, могли исполняться не только ансамблем медных инструментов, но и ансамблем виол, то есть очевидно уже не на открытом воздухе, а в закрытых помещениях. Постепенно интрады сменились в закрытых помещениях паваной, торжественным, уже придворным танцем, выходом сеньоров, с которого начиналось всякое придворное празднество. С развитием собраний, носивших более общественно-городской характер, павана стала приобретать более непринужденный характер, ее темп ускорился и она переименовалась в аллеманду. Интрада же, оставшаяся на открытом воздухе, постепенно эволюционировала; из встречи сюзерена она превратилась в организацию встречающих и, при введении дисциплины в создававшиеся тогда регулярные войска, сконструирова-лась как двудольный марш, принудительным принципом которого был упор при движении в одну и ту же ногу, сменивший вольный принцип феодального передвижения с упором поочередно в разные ноги. С регламентировкой точности совместного передвижения определились и виды этого передвижения —

Pas ordinaire, Parademarsch, парадный марш Pas accelere, Pas redouble, Geschwindmarsch, [быстрый марш] Pas de charge, Sturmmarsch, походный марш и Marche funebre, Trauermarsch, похоронный марш. Аллеманда известна была уже во времена Франциска I (1515-1547), как отмечается в собрании инструментальных произведений, употреблявшихся при французском дворе, составленном Франсуа Андре Даниканом-Филидором, придворным музыкантом и композитором. Этот тяжелый четырехдольный хороводный (значит более или менее коллективный) этикетный танец (maestoso), заменивший павану (largo патетического стиля), продержался до конца XVIII столетия. Своим передвижением многих пар через анфиладу зал и галерей аллеманда напоминала старинный английский танец "Сэр Роджер Коверлэ", а также торжественный полонез XVIII и XIX столетий.

Четырехдольная простая метрика аллеманды у Баха значительно усложнена ритмически. В середине больших построений расчленяющие упоры (кадансы фраз, то есть второй икт фразы) часто приходятся на третью четверть моторной четырехдольной фигуры, а упоры (кадансы) заключительных фраз на первую четверть моторной фигуры, при частом переносе мелких иктов на вторую и четвертую четверти моторной фигуры. Вначале характерно двукратное повторение первого мелодического звука, соответствующее и звукоподражающее ступанию с каблука на носок то есть той схеме хода зажиточных слоев общества, которая была следствием введения в употребление обуви на негнущейся подошве с французским каблуком. Эта же начальная метрическая фигура характерна и для куранты, а в измененном виде часто присуща жиге, и совершенно не свойственна старинной плавной сарабанде и вводным танцам (intermezzi) простонародного происхождения из различных французских провинций, крестьяне которых ходили (и до сих пор еще ходят) в деревянных башмаках (sabot — сабо).

П. Куранта — французская Courante, итальянская Corrente (течение воды, название, произошедшее будто от того, что кавалер делал волнообразное движение коленями; до середины XVI столетия не существовало еще вязаных чулок, и мужчины при придворных костюмах носили высокие сапоги, образовывавшие на коленных сгибах завороты с переплетениями; эти завороты при определенных движениях могли волнообразно колебаться). Куранта была трехдольным быстрым сольным фигурным танцем. Начало ее распространения во Франции восходит к середине XVI столетия; наибольшей популярности она достигла во второй половине XVII столетия при дворе Людовика XIV. Куранта сменила в сюите гальярду (сальтарелло, романеску) и за время своего двухсотлетнего существования много раз видоизменяла свой темп и частности своей мо-торно-метрической фигуры соответственно развитию свободы походки и телодвижений в придворном быту. Обыкновенно его танцевала пара танцоров вокруг залы; кавалер держал даму за руку. У Баха встречаются и более медленные старинные куранты (3/2) и более живые, современные ему (3/4). Можно предположить, что медленная куранта постепенно перешла в менуэт.