1. Метр и дальность (размер) соответственного па (шаг — как моторное основное движение данного танца). Дву- и трехдольное па начальных типов по мере развития и усложнения превращается в четырех-, шести-, восьми-, двенадцати-, шестнадцатидольное па. Обратно, при упрощении и ускорении, дву- и трехдольность таких сложных размеров превращалась в дуальность и триольность (например, в быстрых курантах и жигах).

2. Темп, как быстрота чередований частей па и последования одного па за другим во времени — медленно, ловко — быстро (lento, presto).

3. Метрическая фигура, обусловленная характерным построением па — моторно-метрическая формула (например, в танцах XVII столетия — reverence, branle, pas simple, pas double, demarche, promenade, attitude, по-итальянски continenza, salut и т. п.).

4. Характер моторности, моторной энергии — активный, пассивный или инертный.

5. Специфический вид движения и передвижения — аттитюды, арабески, balance, berce, valse, шагом, бегом, подскоком, галопом, скользя, приседая, кружась и т. п.

6. Специфические моторные особенности данного процесса труда или бытового этикета, отраженных в танце: акцентирование, притоптывание (бурре), похлопывание в ладоши и т. п.; приветствия и поклоны.

7. Сольность, парность, кадрильность (contre-danse, танец пары против пары); шествие (гуськом или парами в затылок), хороводность, круговой танец или танец в ряд, держась за руки; иногда крестьянские танцы происходили вдоль по дороге из одной деревни в другую.

8. Периодичность однородных па или смена различных фигур.

9. Схемы ладового ритма, зависящие от конструкции и траектории движения и способа ее выполнения (колена танца).

10.Организация данной моторностью:

а) коллектива — tutti; хороводные и коллективные танцы (павана, пассамеццо, аллеманда, пассакалия, жига, фарандола);

б) отдельных исполнителей — соло или пара (фигурные танцы — куранта, сарабанда, менуэт, гавот, мюзетт, ригодон, бурре).

11.Характерные особенности сопровождения (флейтовая мелодия и гитарность или арфность ее сопровождения в сарабанде, деревянные в куранте, струнные в менуэте, волынка в мюзетте и лур, ударные, кастаньеты и т. п.).

12.Композиция изложения, зависящая от рода танца, его коллективности или сольности: полифонная (аллеманда) или монофонная (простонародные танцы, основывавшиеся на плясовой песне),контрапунктическая(жига) и аккордная (сарабанда).

Конструктивными принципами сюиты были:

1. Общая для всех частей единая ладотональность (характерное отличие от сонаты) как общий конструктивный звуковой материал.

2. Общие для всех частей характерные упорные и опорные ладо-ритмические формулы в конце каждого колена.

3. Общность мотивно-интонационных принципов всех частей. Но, будучи объединены таким большим количеством конструктивных принципов, части сюиты не были видоизменениями, вариациями единой ладоритмической схемы.

От вариаций сюита отличалась именно конструктивно. Вариации, повторяя ладоритмическую схему темы, меняли оформляющее ее изложение, сюита же не имела темы и в каждой своей части давала новую ладоритмическую конструкцию, новые композиционные, моторные и жанрово-характерные задания, выдерживая в них лишь стилевые особенности данной сюиты (общая ладотональность, общие упорно-опорные ладоритмические формулы и общие мотивные принципы)[2].

Принцип вариаций допускался лишь по отношению к отдельным частям (double — дублирование, удваивание, повторение какой-либо части, варьируя ее композиционное изложение и оформление; так, И. С. Бах "дублировал", иногда даже дважды, в своих сюитах куранту или сарабанду) или образовал своеобразную конструкцию всей части (чакона, как ряд вариаций на данный нисходящий хроматический сарабандообразный бас; пассакалия — тоже ряд вариаций, но в более замедленном темпе, на данный разнообразно построенный сарабандо-образный бас). Вообще принцип наличия темы и ее разнообразной обработки (вариации) и разработки отсутствовал в сюите. Он явился характерным свойством сонаты da camera, перейдя в нее, как выражение принципа развития, из фантазий и прелюдий на хоралы.

Сюита же, как ряд общественно-бытовых характеристик, как некий своеобразный моторно-портретный жанр, как оформление предметов (явлений) внимания, а не процесса внимания, была совершенно чужда временной перспективе, то есть процессу развития.

В первый раз название partita встречается в 1603 году у итальянского композитора Трабачи, придворного неаполитанского органиста; композитор и органист церкви Св. Петра в Риме, Фрескобальди (1583-1643) напечатал в 1614 году сборник токкат и партит.

Термином suite озаглавлено произведение Пьера Готье (Gautier) из Марселя (1642[?]-1696) — Les prisons[3].

Symphonies de feu Mr. Gautier de Marseille divisees par suites de tons, вышедшее из печати в Париже у Баллара после смерти автора в 1707 году. Термин ordre употреблен в 1713 году Франсуа Купереном (1668-1733).

♦ ♦ ♦

Танцевальное "действие", как устанавливает французский писатель XVI столетия каноник Жеан Табуро (Jehan Tabourot) (1519, в Дижоне — 1598?)[4], издавший в 1588 и 1596 годах под своей анаграммой Туано Арбо (Thoinot Arbeau) сочинение о танцах Оrché-sographie, в конце XVI столетия могло иметь два вида, в зависимости от рода составлявших его танцев.

Первый цикл. Basses danses (danses par bas ou sans sauter, danza bassa — танцы по низу или без прыжков) — степенные, важные, плавные танцы (graves et lentes):

1. реверансы (им в сюите соответствуют паваны и аллеманды),

2. хоровод (гальярды и куранты),

3. прогулка —promenade (сарабанда),

4. le tordion (tordre — крутить, вертеть) или tourdion трехдольный (жига).

Второй цикл. Шутливые или прыгающие танцы (haute danse, danza alta — высокие танцы):

1. круговая пляска (les Branles), танец с фигурами (соответствовал котильону или полонезу), который в различных местностях Франции приобрел специфические черты (в Бретани паспье, в Оверне — бурре, в Провансе — гавот),

2. бурре, овернский танец дровосеков,

3. прованская фарандола (танцуют все в ряд, держась за руки),

4. прованская la Volte (итальянское слово — volta — тур, круговой поворот),

5. повторение les Branles.

Т. Арбо причисляет гальярду к высоким танцам (XVI столетие), но кавалер танцевал ее со шляпой на голове и со шпагой.

Эти шутливые танцы с течением времени стали вставляться между частями установленного этикетом последования важных танцев, как вводные развлекающие передышки (intermezzi от entre-mets, развлечения или подачи между главными блюдами на обеде), подобно остроумным выходкам шутов, бывших непременной принадлежностью всякого княжеского двора; их шутки допускались даже во время обсуждения важных государственных дел.

Шекспир прерывал развертывание основной фабулы своих трагедий подобными контрастирующими эпизодами с применением приемов commedia dell"arte.

Эти вставные "простонародные" танцы исполнялись сначала специально приглашенными танцорами, развлекавшими лиц высшего общества во время их отдыха между танцами.