Бах же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Бах придает сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности. Благодаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

В творчестве И.С.Баха жанр сюиты, эволюционируя, предвосхищает новые формы. Мотивно-вариационный метод, являвшийся основой композиции классической сюиты, постепенно заменяется методом тематической разработки, а в области жанров сюита постепенно вытесняется сонатно-концертными циклами. Тем самым, клавирная музыка уступает место фортепианной. Этот процесс наметился к середине XVIII века и завершился в 70 – 80-х годах.

Жанр сюиты важен для нас в первую очередь тем, что он завершает собой целую эпоху клавирной музыки и подготавливает «эру фортепиано». Новые формы – прежде всего сонатное allegro вбирают в себя те самые лучшие завоевания, которые были задействованы в классической сюите: сохранение единства всего цикла при контрастном сопоставлении частей.

В сюите, как ни в каком другом жанре происходит интеграция частей в единый музыкальный организм. Музыкант-исполнитель должен помнить о драматургии развития сюиты как единого целого. Только при этом условии сюита начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом.

Список использованной литературы

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 1971. С 423.

2. Блонская Ю. О танцах XVII века. М.-Л., 1947. С. 445.

3. Васина-Гроссман. В. Книга о музыке и великих музыкантах. М., 1985. - 144 с.

4. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С. 139.

5. Галацкая В. И.С.Бах. Тамбов, 1992. С. 48.

6. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. С.-Пб.,1999. - 22 с.

7. Друскин М. Клавирная музыка. Минск, Современный литератор, 1998, 831 с.

8. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982. С. 284.Там же. С. 288.

9. Евангелие от Луки: 2: 13-14.

10. Евангелие от Матфея: 28: 2.Там же. 27: 51-52.

11. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII в. М., 1983. С. 30.

12. Захарова О. И. Риторика и клавирная музыка XVIII века. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. М., 1989. С. 8.

13. Игумнов К. Н. Мои исполнительские и педагогические принципы // выдающиеся пианисты-педагоги о фортепьянном искусстве. М.-Л. С 196.

14. Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. М., 1980.

15. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Саттва, 2000, 320 с.

16. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. С. 155.

17. Ландовска В. О музыке. М.,: Наука, 1991, 256 с.

18. Ливанова Т. История Западноевропейской музыки. Санкт-Петербург, Изд. “Алетейя”, 1997, 157 с.

19. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее историчес­кие связи. Ч. 1. М.-Л., 1948. С. 66.

20. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Ч. 2. М.-Л., 1948. С. 63.Там же.

21. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. С. 75.

22. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков. М., 1971. С 412.

23. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1992. С. 48.

24. Очаковская. О. Пионерский музыкальный клуб. М., 1993.

25. Петров Ю. П. Диалектика парных сонат Д. Скарлатти в контексте эпохи барокко // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. М., 1989. С. 86.

26. Петров Ю.П. Символика и диалектика чисел в "Хорошо темпериро­ванном клавире" И. С. Баха. (I том) // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 109. М., 1990. С. 5.

27. Попова Т.В. Сюита. М., 1963

28. Прохорова И Музыкальная литература зарубежных стран. М., 1985.

29. Скудина Г. Музыка и ты. М.: ВЛАДОС, 1994. - 336 с.

30. Скудина. Г. Рассказы об Иоганне Себастьяне Бахе. М.: Педагогика, 1989. - 220 с.

31. ТъерсоЖ. История народной песни во Франции. М., 1975. С. 114.

32. Фигиман Н. Эстетика Ф. Э. Баха // Сов. Музыка. 1964. № 8. С. 65.

33. Форкелъ И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себестьяна Баха. М., 1987. С. 56.

34. Швейцер А. И.С.Бах. М.: Малип, 1996. - 168 с.

35. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965. С. 332-333.

36. Щелкановцева Е. Сюиты для виолончели соло И.С. Баха. Минск, 1999. – 34 с.

37. Юнг К. Г. Один современный миф. О вещах, наблюдаемых в небе, М., 1993.

38. Яворский Б. Л. Письма к Протопопову. Рукопись. - ГЦМ М К им. Глинки. Фонд №146, ед. хр. 6002.

39. Яворский Б. Л. Письма к Протопопову. Рукопись. ГЦММК им. Глинки. Фонд № 146, ед. хр. 6002.

40. Яворский Б. Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. 1. М., 1972. С. 425.

41. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л., 1947.

42. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л., 1947. С. 41.Там же. С. 22

43. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л., 1947. С. 44.Там же. С. 44, 38.

44. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л., 1947. С.17-18.

Сноски:

[1] До сих пор во французском языке термин sonner применяется только к медным инструментам — sonner du cor (играть на валторне), la sonnerie des cors, des cloches; но произведение, исполнявшееся на наборе колоколов, называлось le carillon.

[2] Поэтому ошибаются те музыковеды, которые полагают, что Бах, в отличие от композиторов XVII столетия, не пользовался в сюитах общностью ладоритмических и мотивно-интонационных элементов.

[3] Опера Готье, поставленная в Марселе, где автор содержал оперное предприятие. Было издано пять стихотворных сюит, в которые вошла 41 пьеса с характерными названиями.

[4] По современным данным годы жизни Туано Арбо — 1520-1595 гг. (Прим ред.)

[5] Поэтому редакторы (например, Петри) этих сюит, вводящие в них отброшенные Бахом при окончательном сконструировании этого цикла прелюдии, противоречат сознательно установленному автором принципу.

[6] Ошибочно переводить термин "Uebungen", равно как и итальянский "Essercizi" у Доменико Скарлатти, русским термином "упражнения", так как эти слова только в XIX столетии приобрели значение подготовительной тренировки исполнительского механизма, чего не имели в виду ни И. С. Бах, ни Доменико Скарлатти, выпускавшие под этими заглавиями художественную литературу, требовавшую при своем исполнении применения высших исполнительских достижений. Сравнить с этим "Эксцеллентование" в церковном русском пении того же времени.

[7] Только в двух партитах (IV и VI) Бах отделяет куранту от сарабанды арией, подчеркивая, характерным для деревянных духовых инструментов ее изложением, отличие топорности куранты от легкого мелизматического характера сарабанды.