Принцип равновесия применительно к решению оформитель­ских задач имеет ту же трактовку, что и в живописи, графике. Это в первую очередь соответствие изобразительной формы (т. е. характера рисунка, цветового решения, материалов для воплощения замысла, размера экспозиции, места экспонирования и др.) породившему ее содержанию.

Воспитанное композиционное чувство равновесия позво­ляет остро ощущать зависимость между размерами изобража­емых объектов, их цветом и фактурой, находить между этими основополагающими средствами создания Размещение в центре наиболее выразительного элемента ком­позиции продиктовано не формальными соображениями. Центральный объект как бы «подает» основную идею сюжета, который дополнительно раскрывается, конкретизируется экспонатами второго плана. В таком подходе просматривается стремление к достижению оптимального соответствия формы оптическим за­кономерностям восприятия, с одной стороны, и использованию свойств симметрии как средства направления взгляда зрителя — с другой.

В оформлении выставочных экспозиций симметрии весьма успешно противостоит противоположный принцип — асимметрия. Здесь элементы изображения располагаются не в строгом равновесии по отношению к средней вертикальной линии, а размещаются свободно (хотя, разумеется, с сохранением необ­ходимого единства и равновесия). В композиции в целом обяза­тельно должно быть ощущение равномерной, логически оправ­данной заполненности поверхности. Гармоничность, уравнове­шенность поверхности стенда достигается не просто равномерной раскладкой экспонатов. Например, цветная фотография будет «весить» больше, чем штрихованный рисунок.

Экспонаты одинакового размера, но имеющие различную тональность, тоже не будут производить впечатления равно­значных. Композиционный центр по воле автора может оказаться в любой части разрабатываемой композиции. Немаловажным достоинством принципа асимметрии является то, что ему присущ динамизм, неожиданность ракурсов, разрушение примелькав­шихся стереотипов, вариантность решений — одним словом, способность оживить всю композицию.

При использовании любого композиционного правила (схемы) требуется выделение основного содержания. При избрании асимметричной компоновки материала нужно учитывать реко­мендации о выделении главного путем размещения его в той части плоскости, которая привлекает наибольшее зрительское внимание'. Такой наиболее обращающей на себя внимание частью плоскости является участок, лежащий вверх от ее центральной горизонтальной оси. Он поглощает 60% внимания. Распределение внимания во всей верхней части также неравно­мерно: 40% приходится на левую и 20% на правую сторону. В правильности таких наблюдений убеждают многочисленные примеры. Очевидно, по этой причине в основных формах нагляд­ной агитации верхний пояс отводится одному из важнейших компонентов — заголовку. (В этой связи небезынтересно также вспомнить, что большинство газет свой заголовок помещает в верхнем левом углу листа.) Всякие другие места для заголовка на плоскости менее подходящие, так как при этом снижается зрительское внимание.

Принцип равновесия применительно к решению оформитель­ских задач имеет ту же трактовку, что и в живописи, графике. Это в первую очередь соответствие изобразительной формы (т. е. характера рисунка, цветового решения, материалов для воплощения замысла, размера экспозиции, места экспонирования и др.) породившему ее содержанию.

Воспитанное композиционное чувство равновесия позво­ляет остро ощущать зависимость между размерами изобража­емых объектов, их цветом и фактурой, находить между этими основополагающими средствами создания тот случай, когда прямо­угольники помещаются друг над другом. Именно так на выставках часто располагают картины, стенды и др., а в самих стендах — заголовки, тексты, фотографии. Чтобы добиться ощущения динамики и одновременно устойчивости композиции, нужно опираться на описанный выше принцип: направление движения должны «возглавить» наименьшие прямоугольники. Площадь опорного прямоугольника должна быть наибольшей.

Среди прочих принципов теории композиции в оформитель­ском искусстве целесообразно руководствоваться и принципом ритма, так как он содействует четкости, стройности и изяществу изображения.

Своеобразие композиционного приема ритма заключается в повторяемости элементов, из которых .составляется целостное художественное произведение. В зависимости от вида искусства, жанра, определенной направленности замысла автора содержа­ние понятия «ритм» может проявляться в самых различных конкретно-образных решениях: ритмично чередуются основные фигуры композиции, их части, свет и тень, планы, цветовые акценты. Ритм может ощущаться в характере мазков, штрихов, в любых прикосновениях руки художника к своему произве­дению.

«Зрительная ритмика,— пишет К. Ф. Юон,— одна из важней­ших составных частей композиционной культуры, овладение которой приводит искусство к многообразию его видов и форм. Зрительная ритмика возникает на почве творческих поисков художника, на почве глубинных чувств, дум, устремлений автора картины. Накал чувств и темперамент живописца получают свое непосредственное выражение в зрительной ритмике картины. Поэтому хорошо продуманная ритмика произведения становится тончайшим художественным качеством, которое во много раз повышает выразительность и ценность предмета искусства».

Ритм — обобщение многочисленных жизненных наблюдений, связанных с фиксацией движения. В использовании ритма как средства изобразительного творчества заключена возможность создания в художественном произведении образа движения (он присутствует во многих картинах и скульптурах). Ритмич­ность, повторяемость основных конструктивных и оформитель­ских элементов — непреложное условие и удачно подготовленной тематической выставки.

Использование композиционных возможностей ритма полезно не только при решении крупномасштабных творческих задач. Обдумывая композицию скромного планшета, планируя разме­щение на нем различных элементов — фотографий, текста, цифр и т. д., полезно знать, что для длительного поддержания зри­тельского интереса можно создавать акценты посредством рит­мичного размещения этих элементов.

Простейшие варианты ритма заключаются в чередовании двух или более элементов, в изменении размера или цвета. Наиболее эффектно постепенное увеличение или уменьшение какого-то элемента оформления, что подчеркивает нарастание или убывание определенного содержания (наиболее типичный пример—диа­грамма).

Знание законов перспективы вооружает нас дополнитель­ными средствами для создания наиболее ярких образных реше­ний. Вид всех выставочных фрагментов композиции зависит (в до­полнение ко всему сказанному) от их положения по отношению к зрителям.

В теории перспективы уровень глаз называют линией горизон­та. Создавая выставки и другие формы наглядной агитации, мы постоянно должны учитывать линию горизонта зрителя, условия визуального восприятия. Пренебрежение ими, игнори­рование перспективных сокращений могут привести к тому, что хорошо оформленный стенд будет смотреться искаженно и даже уродливо. Художественная практика знает такие случаи не только в области наглядной агитации, но и, например, в скульптуре. Фигуры, созданные без учета восприятия их с уровня опреде­ленного горизонта, будучи установленными на свои места, произ­водили совсем не то впечатление, которое ожидалось,