В качестве комментария к этому листу можно было бы написать целую книгу. Такую, как американский учебник, многократно переизданный, "Режиссура документального кино" Майкла Рабигера[49]. Конечно, фильм и сюжет требуют разного подхода, но начинать-то надо с малых форм, с самых простых вещей. Взять хотя бы горизонтальный уровень камеры. Однажды на Северном полюсе останкинская группа никак не могла помочь коллеге установить камеру горизонтально: океан с торосами в кадре норовил встать дыбом — летчики еще в воздухе хорошо угостили оператора. На некоторых каналах операторы, вероятно, никогда не бывают трезвыми, камера гуляет так, что у зрителя начинается морская болезнь. Впрочем, теперь это называется "творческий прием".

Стоит отметить несколько наиболее любопытных, на мой взгляд, пунктов американского листа, непривычных для нашей сегодняшней практики. Что значит "если сюжет пройдет в эфир?" На большинстве наших региональных каналов в эфир идет все, что снято. Машину гоняли, бензин жгли, пленку крутили, героям наобещали их прославить . А если забраковать сюжет, то чем заменишь — резерва-то нет. Вот и не стараются автор с оператором, их работа в любом случае "обречена на эфир". Если еще учесть, что "мы вгиков не кончали", что были фотографами в ателье или писали информации в райгазете — станет понятно, что много баллов по оценочному листу такая продукция не наберет[50].

А многочисленные упоминания о чистоте монтажа звуковых рядов? В России уже забыли, что когда-то признаком профессионализма считалось умение репортера наговорить на месте события весь закадровый текст, чтобы не было провалов после "стенд-апа", чтоб не чувствовалось, что репортер уже ушел с места и не та пошла акустика. На вольном воздухе голос звучит совсем не так, как в студии. Не получается сразу наговорить текст? Проявите тогда актерские способности, добейтесь в студии эффекта "натуры", подложите с опытным звукооператором записанные на месте шумы. Хотя где его, опытного, найдешь?

Оценка стенд-апа так де имеет свои критерии. Учитывается все: насколько сконцентрирована мысль в короткий миг появления перед аудиторией; как точно построены предложения и достаточно ли доходчиво они донесены до зрителя; как одет журналист и хорошо ли он загримирован; умеет ли журналист в кадре владеть мимикой и жестом. Слова должны звучать без запинки, непринужденно и так, чтобы телезрители запомнили и самого журналиста, и станцию, на которой он работает.

"Отсутствие в кадре микрофона" не стоит отстаивать так категорично. Микрофон с маркой телекомпании нужен, уместен при оперативных "паркетных" съемках или на событии, когда нет времени прикрепить герою незаметную "петличку". И лучше уж микрофон в кадре, чем попытка использования накамерного микрофона с наездом на недопустимо близкое расстояние, когда широкоугольник уродует лицо. В большом репортаже, в задушевном разговоре, конечно же, микрофон мешает, разрушает эстетику кадра. В 1970-1980-е годы в получасовых передачах о нашей стране, шедших по Первому каналу, корреспонденты прятали громоздкие микрофоны куда угодно: в торшер, букет, чуть ли не в костер. Отсутствие микрофона было делом чести, приближало журналистскую продукцию к параметрам кинематографа, отдаляло от репортерской поспешности. Тридцать минут снимали две недели. Также делом чести был "лауреатский кадр" — найти такое, чтоб запомнилось. Видимо, это имели в виду авторы американского листа под "творческим подходом[51].

"Персонифицированный подход (главный персонаж)" не часто появляется в новостных сюжетах. Получается, что россияне - природные коллективисты. Даже кандидаты в Думу приходят в Останкино целыми "стаями". За океаном подход иной: "Зрителям становится интересно смотреть репортаж о новом шоссе, когда автор обращает их внимание на женщину, которая лишится своего дома, стоящего на том месте, где пройдет дорога. Репортаж о закрытии завода станет волновать зрителей, когда автор сконцентрирует внимание на рабочем, который потеряет работу, или на владелице завода, которая теряет дело пяти поколений ее семьи . Репортажи о людях захватывают. Они не отпускают внимание зрителя"[52].

Разумеется, высокий балл и наличие всех мыслимых достоинств не помогут репортажу выйти в эфир, если его основная идея противоречит политической линии телекомпании, – как говорится, «не соответствует моменту». Так, летом 1998 г. репортеры одного из главных телеканалов России получили указание поменьше показывать бастующих, голодающих, протестующих людей[53].

Под «структурным оформлением», очевидно, имеется в виду драматургия сюжета, наличие завязки (экспозиции), развития идеи (или действия), кульминации и развязки. Часто случается, что кульминационный момент попадает на пленку первым, привлекает внимание репортера, и он затем снимает обстоятельства, относящиеся к делу, чтобы поставить их перед кульминацией, создать драматургическое напряжение, ожидание.

Для сравнения заметим, что шкала оценок, разработанная в Санкт-Петербурге психологом В. Бойко, содержит 74 параметра[54]. В петербургском варианте даются более точные критерии. Передача имеет право на эфир, если отвечает хотя бы одному (а лучше нескольким) из следующих параметров: 1) содержит информацию, имеющую для зрителя прикладной, утилитарный смысл, т. е. зритель, скорректирует свои дальнейшие действия в зависимости от полученных сведений; сюда относятся новости «от моды до погоды»; 2) содержит информацию, повышающую престиж ее носителя («о чем я мог бы рассказать знакомым»), удовлетворяющую любознательность; 3) вызывает сопереживание зрителя; 4) вызывает соучастие в игровой ситуации (например, репортер на улице задает вопрос: представьте, что вы поймали золотую рыбку и имеете право загадать желание .); 5) имеет эстетическую ценность.

Интересно, что американская школа оценок не содержит моментов, связанных с отношениями «журналист – собеседник» и «журналист-зритель», петербургский же психолог уделяет этим отношениям значительное внимание («создание благоприятной атмосферы беседы», «наличие реакции на высказывания», «наличие уточняющих вопросов», «поиск общей почвы со зрителем», «учет мнений негативно настроенной части аудитории» и пр.).

Основным добытчиком новостей в телекомпании является репортер. В его же задачу входит написание текста и создание целостности сюжета. Просмотр газет, прослушивание радио, поддержание контактов с пресс-службами и разного рода ньюсмейкерами, способность к анализу и прогнозированию – все это и многое другое вполне может сочетаться в одном-единственном человеке, если он – репортер[55]

Репортер или корреспондент – самая массовая и многогранная из «экранных» ТВ. По сути, репортерская работа – основа современного телевидения; без корреспондентских материалов, отражающих реальную жизнь, телевидение представляло бы собой набор студийных передач плюс трансляцию фильмов и других рекреативных программ. Репортерская работа осуществляется в разных плоскостях. Существуют репортеры-универсалы, которые не специализируются на чем-либо, а основой их работы является принцип в необходимой степени полного исследования любой темы, любого предмета. В более крупных телекомпаниях и авторитетных информационных программах очень часто существует специализация. Репортеры специализируются «по горизонтали»: в определенной сфере общественной жизни и деятельности (политика, экономика, криминальная тематика, наука, экология и т.д.). В отдельных программах (например, «Вести», РТР) существует даже более узкая специализация: отдельные корреспонденты не просто занимаются сферой политики, но и внутри ее специализируются более конкретно: кто-то отражает деятельность президента и его администрации, кто-то – правительства, парламента, МИДа, министерства обороны и т.д.[56]