Если трансценденцию можно имитировать – хотя бы графически, то абсолютно невозможна имитация свойства, неразрывно сопряженного с божественной телестезией, — способности разгонять очами зло, иначе говоря – действенно вмешиваться в происходящее. Отсюда явствует, что телевидение как таковое зиждется на разительном и драматичнейшем противоречии: с одной стороны, оно дарит всевидение, чем уравнивает с богами человека у приемника, с другой – подчеркивает отнюдь не божественную ограниченность его возможностей.

Зритель ТВ обладает приемником как своей частной собственностью, однако не "владеет" телестезией, которая достигается посредством приемника. О чем-то подобном с предельной экспрессивностью и резкостью писал Маклюэн: "коль скоро мы позволили частным лицам манипулировать нашими чувствами и нервами, а те получают доходы от аренды наших глаз, ушей и нервов, то, в сущности, мы лишились всяких прав на них". Длинная череда людей — снимавших кадры, монтировавших передачу, включавших ее в программу вещания — решают, что может и что не может увидеть зритель. То есть способность лицезреть "все", дарованная телевидением как таковым, и впрямь узурпирована этими людьми, зритель же над своим подарком не властвует, чем разительно отличен от фольклорной принцессы с ее волшебным замком и зеркалами.

ТВ, с одной стороны, дарит беспредельность телестезии, с другой — словно препятствует зрителю в том, чтобы он неограниченно пользовался даром. Противоречие ощущается мучительным, вопиющим в передачах, которые следовало бы назвать уникальными, экстраординарными, поскольку они чрезвычайно редки в повседневной практике вещания.

Одну из таких передач провело Российское телевидение 4октября 1993 года, когда, воспользовавшись съемками компании Си-Эн-Эн, "наживо" показывало штурм Белого дома. Происходящее фиксировала одна-единственная камера, стоявшая в отдалении, на крыше высотного здания. Камера задавала зрителю поистине божественную точку зрения — сверху, с позиции "над схваткой".

Конечно, репортаж смотрели самые разные зрители – и сторонники осаждавших, и сторонники осажденных. Вероятно, многих обуревало желание вмешаться — "постоять за своих". На глазах у зрителей происходило историческое событие – в буквальном смысле вершилась История страны, но телевидение на дальних, сверхобщих планах просто показывало, как от выпущенных снарядов разлетаются стекла в окнах Белого дома, как медленно, почти торжественно валит из оконных проемов черный дым, как толпятся, иногда — в небезопасных местах, сбежавшиеся зеваки, как на мосту появляется крошечный, еле видимый бронетранспортер с неким начальником. Каждый зритель оказывался в буберовской ситуации "поставленности" перед свершающейся Историей, однако свой ход Она осуществляла, будучи совершенно равнодушной к надеждам и чаяниям зрителя, жадно прильнувшего к экрану приемника. Это равнодушие с предельной остротой выражала камера, не имевшая возможности приблизиться к разворачивающимся событиям, выражала своими сверхдальними и сверхобщими планами. С предельной интенсивностью они демонстрировали не саму Историю, а то, что свой ход Она осуществляет вдали от зрителя и независимо от него. Такое чувство возникало не столько от редкой смены планов, создававшей ощущение вялости и опасливости телевизионного показа, дело было в другом. Каждый зритель имел готовую, раньше сложившуюся оценку причин и сути трагических событий. Медлительные по ритму, сверхдальние, а потому – не детализированные, планы не позволяли спроецировать эту оценку и вытекающий из нее настрой на происходящее. Настрой требовал смены планов, укрупнений, деталей — ради своего подтверждения или отрицания, а камера не могла их дать. И обостряла тем самым фрустрацию зрителя.

ТВ в данном случае предельно обострило ситуацию "поставленности" перед бытием, "которое не есть я". Самим характером съемок оно еще больше подчеркнуло нежелание бытия становиться "мной", т. е. нежелание соответствовать надеждам и ожиданиям зрителя.

Репортажи о штурме Белого дома и стокгольмской осаде не только обостряли зрительскую фрустрацию — "аренда глаз и ушей", о которой говорил Маклюэн, оказалась тут категоричной и абсолютной: зритель не мог не ощутить с каким упорством его водят "вокруг и около".

Привычность и распространенность "аренды" породила эсхатологические представления о тотальном рабстве телевизионной аудитории. Т. Адорно, к примеру, в заметке, знаменательно озаглавленной: "Может ли публика хотеть?", доказывал, что чем более мощно коммуникативное средство, "тем менее публика способна к самостоятельным желаниям, замыслам и мнениям". Потому СМК порождают психологический феномен, который Адорно назвал "слабым я", его основная черта – бессилие "перед лицом всеобщего, воспринимаемого… как судьба".

Превращение действительной статики в иллюзию динамики происходит благодаря особому механизму зрительного восприятия – стробоскопическому эффекту, т. е. оптической инерции: психика не успевает осознавать отдельные "картинки" с той скоростью, с какой их демонстрирует проектор, а потому статичные кадрики сливаются в непрерывный динамический континуум. Эйзенштейн полагал, что монтаж воздействует посредством некой аналогии стробоскопического эффекта, реализующейся на более высоком уровне психики. Монтаж, согласно Эйзенштейну, — это разбивка воспроизводимого явления на ряд отдельных, обособленных друг от друга моментов, которые затем психика зрителя связывает в смысловую целостность — в понятие или образ. Таким образом в зрителе параллельно протекают два изоморфных процесса на разных "этажах" психики: один задается технической процедурой фиксации, другой процесс порожден эстетической структурой изображения, т. е. монтажом.

Заэкранное пространство, а как бы само втягивается внутрь смотрящего. Маклюэн писал в книге "Постигая средства": "в телевидении воспринимающий сам является экраном; его бомбардируют световые импульсы, которые "покрывают" оболочку души подсознательными предчувствиями". Телевизионное изображение, подчеркивал Маклюэн, не является снимком или кадром, т. е. чем-то заранее сформированным и композиционно завершенным (такая завершенность присуща фотографии и кино); телевизионная "картинка" постоянно рисуется световым лучом, что выражается в понятии "строчность", а потому она — подвижный, принципиально незавершенный, всегда лишь формирующийся мир, и завершить его, а значит, не физически, но психически стабилизировать, способен только зритель. Чтобы завершить вечно не заканчивающееся формирование "картинки" — завершить не оптически, но содержательно, в дело должна вступить психика, т. е. она должна мобилизоваться, выказать активность.

О чем-то подобном, но более красочно и желчно, говорил Бодрийар в "Злом демоне образов". Телевизионный экран, по Бодрийару, — "это мы сами, это телевидение смотрит на нас и протаскивает сквозь нас магнитофонную ленту". Французский философ заканчивает мысль знаменательным уточнением: "ленту, но не образ". Бодрийар уподобляет телезрителя кинематографическому проектору или видеомагнитофону, которые начиняются "картинками", пребывающими в латентном, "свернутом" состоянии, затем должны произойти некие операции, чтобы "картинки" воспринимались и осознавались. Психике телезрителя необходимы аналоги подобных операций, чтобы "протягиваемая" лента заиграла образами.