Роль стекла в русской архитектуре
Рефераты >> Культурология >> Роль стекла в русской архитектуре

Содержание

Введение

Глава 1: Стекло в русской архитектуре от барокко до романтизма

1.1. Барокко: воля к многообразию видимого

1.2. Классицизм: природа и культура под знаком ясности

1. 3. Модернизм: пассажи и панорамы

Глава 2: Стекло в новейшей русской архитектуре: конструктивизм и тот-арт

2. 1. Чертеж мира: художественная политика конструктивизма

2. 2. За историей: ландшафты «культуры Два»

Заключение

Библиография

Приложение 1

Приложение 2

Введение

Интерес к культуре и искусству нового и новейшего времени возник у исследователей давно и обусловлен он разными причинами, главную из которых следует считать попытку написания «истории настоящего» (М. Фуко), понятой как анализ и критика тех мыслительных и культурных предпосылок, из которых исходит современный тип опыта и практики (в частности, эстетического опыта и художественной практики). Их рассматривают уже не как самотождественный и равный себе объект, но проецируя на исторические условия конституирования – «как феномен, «порожденный» различными дискурсами и практиками»[1].

В этом отношении требование историзации опыта выражается в открытии собственно исторического времени и, следовательно, в отказе от его натуралистских редукций: понимание истории и понимание современности относительно друг друга образуют констелляцию в духе картин Эшера. Речь, таким образом, идет о выделении «исторического априори» современности[2] – организованной системы «культурного бессознательного», грезой которого и является искусство эпохи (в такой перспективе композиционно равное сновидческим манифестациям индивидуального бессознательного).

Историк искусства находит себя в достаточно поляризованном поле: наличие множества самых разнообразных точек зрения по основным проблемам – периодизации и типология культуры нового и новейшего времени, характеру и функциям культурных универсалий (социальное пространство/время, отношения к труду и смерти, специфика социальной памяти и т. д.[3]), роли экономических факторов в общей культурной динамике, соотношению «элитарной» и «народной» культур, сущности новоевропейского искусства[4] и т. д. – нам, по выражению М. Бахтина, «не дана, а задана», что принуждает исследователя, обернувшегося к теме, определить (насколько это вообще возможно) характер собственной теоретической позиции.

Исследования, посвященные искусству, далеко не всегда отвечают критериям системности и комплексности, а между тем, проникновение в существо творческого усилия и специфичность его результата возможно только при соблюдении вышеупомянутых условий. Нового и новейшего времени это касается не в меньшей степени, чем, скажем, архаики или искусства средневековья: эстетические и мировоззренческие принципы, которыми руководствуется художник, могут быть восстановлены только с учетом всей их полифункциональности и структурной соотнесенности с многообразием культурных гештальтов (и стремление рассматривать отдельные явления искусства на фоне широкого исторического контекста стало преобладающим во второй половине ХХ века как в зарубежной, так и в отечественной историографии[5]).

Происходящая на протяжении ХХ века смена культурной, эстетической, художественной парадигм мобилизовала ряд новых подходов (психоисторию, микроисторию, рецептивную эстетику, археологию знания и археологию власти, общую теорию архива, семиотику вторичных моделирующих систем и др.), в значительной мере травматичных для традиционной эстетики и истории искусства. Одной из плодотворных стратегий терапии является перекрестный взгляд на сложившуюся теоретическую коллизию разных дисциплин, прежде всего культурологии, а также теоретического и исторического искусствознания, что позволяет лучше понять генезис художественных традиций и их контекстуальные панорамы, а также обновить понятийный аппарат и концептуальный горизонт исторического и теоретического дискурсов об искусстве.

Ориентация на теоретический аппарат неклассической истории искусства предопределила выбор авторов, объединяет которых попытка написания истории искусства в контексте истории культуры (как материальной, так и духовной).

Это историки искусства в строгом (более или менее) смысле – Ж. Базен, О. Бенеш, Э. Панофски, Ф. Серс, У. Эко; философствующие эссеисты – Ю. Дамиш, Ж. Диди-Юберман; авторы, атрибуция которых затруднена – В. Беньямин (искусствовед и критик), Ж. Бодрийяр (фотограф и социолог), П. Вирильо (писатель и архитектор), М. Фуко (философ и историк).

«Отечественные» авторы (кавычки здесь поставлены потому, что большинство из них в настоящее время живет за пределами России) представлены именами М. Берга, Б. Гройса, Е. Дёготь, В. Паперного, М. Ямпольского.

Методологической основой исследования являются междисциплинарный и историко-проблемный подходы. Первый – сочетающий в себе культурологический, психологический, теоретико-эстетический, историко- и теоретико-искусствоведческий ракурсы рассмотрения, позволяет выявить богатую содержательно-смысловую палитру исследуемого явления. Второй – дает возможность конкретизации теоретического анализа культуры восприятия через установление при эстетическом анализе феноменов художественной культуры соответствия характера зрительных образов, стратегий использования стекла в архитектуре и понятийного аппарата при их трактовке.

Флаконы, найденные в египетских гробницах, остекления богатых римских домов, витражи готических соборов, оранжереи дворцов начиная с эпохи Возрождения и до XIX века, здания из металла и стекла, облицовки современных зданий, залитое внутрь гончарных изделий, дутое, отлитое на столе, вертикально-тянутое, изготовленное флоат-способом на расплаве олова – таков путь стекла в истории людей и их архитектурных творений, однако если «суть техники не есть нечто техническое» (М. Хайдеггер), то тем более путь этот невозможно рассматривать вне и по ту сторону того социально-культурного контекста, который вызвал если и не акт инновации, то во всяком случае – факт его архитектурной рецепции.

Таким образом, цель настоящей работы заключается в реконструкции исторически-изменчивых визуальных форм, в которых исполняется опыт видимого, и рассмотрение в этом контексте смены технологий использования стекла в архитектуре. Другими словами, проблема состояла в том, чтобы увязать друг с другом смену эстетических и технологических парадигм (первому, впрочем, было отдано предпочтение). Такого рода системный подход[6] позволяет синтезировать исторические обломки в художественный язык эпохи, под которым понимается живая совокупность средств чувственно-понятийного освоения действительности: в этом отношении, манифестированный в архитектуре (и даже ее конкретном регионе) художественный язык нового и новейшего времени может и должен быть спроецирован не только на смежные художественные территории (например, на изобразительное, пластическое или декоративно-прикладное искусство), но также и на иные символические ландшафты – религиозные представления, политические идеологии, философские дискурсы. В типологии символов – совпадающей по своему объему и мощности с типологией культурного бытия, бесперспективно чересчур жестко придерживаться какой-то единой институционально-дисциплинарной «прописки», коль скоро символы объединяют собой мир науки, искусства, повседневного существования и смыслополагания.


Страница: