[66] Стилизация словарной статьи об «эстетике конструктивизма» позволяет более четко представить всю полиморфность их интересов. «Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению современного художественного конструирования: на основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и др.) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели; художники разрабатывали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) и практичные модели рабочей одежды (Степанова, В. Е. Татлин). Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и других наборных элементов в работах Гана, Л. М. Лисицкого и др.). В театре традиционные декорации конструктивисты заменяли подчинёнными задачам сценического действия "станками" для работы актёров (работы Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова).

[67] Историческая справка: Das Bauchaus – «Высшая школа промышленного искусства БАУХАУЗ» (нем. Bauhaus – «дом строительства») – художественное учебное заведение и одновременно – художественное объединение, просуществовавшее с 1919 по 1933 год. Будучи основанной в Веймаре, в 1925 была переведена в Дессау, в 1933 упразднена фашистами. Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США, в этом смысле перевезя туда и собственное архитектурное мирочувствие (Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз», архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью – Вальетр Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса). Руководители (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) последовательно разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально-бытовой среды средствами пластических искусств. Кредо Баухауза, состоявшее в объединении в одном лице художника, ремесленника и технолога, оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари. Стремясь учитывать социальные и экономические требования времени (выход на историческую арену нового персонажа – рабочего, столь по-разному отреагированный К. Марксом, Э. Юнгером и Х. Ортегой-и-Гассетом), применяя новую технику и материалы, они явились зачинателями архитектуры «мирового города» (Шпенглер).

[68] Ср.: «Родченко мечтает о новом предмете, который отвечал бы не капиталистическому, но социалистическому способу производства . такой предмет, по его мысли, избавлен от гнета буржуазного рынка и связанного с ним постоянного лживого показывания. Он честно говорит о том, для чего предназначена. В нем проявлены не коммерческие ценности, а ценности труда и человеческого братства» (Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета // Логос, № 5- 6. М., 2000).

[69] И если мы здесь говорим о стекле как средообразующем элементе, нам не всегда удается адекватным образом развести собственно «архитектурный» его компонент – с одной стороны, и, с другой – стекольные «перипетии» интерьерного интерьера. Так или иначе, тема «стекло в декоративно-прикладном искусстве» вырисовывается – пусть и на периферии базового интереса (См.: 1) Художественное стекло. Л., 1967; 2) Стекло эпохи модерн. М., 1991).

[70] Фор. Э. Дух форм. СПб., 2001. С. 140.

[71] Не будем тут чересчур доверять искусствоведам: сколь бы «аналитичным» ни было авангардное искусство, разлагающее мир на элементарные компоненты, в действительности оно описывает механизмы синтеза – генеративные принципы реального (отсюда мотив «сделанных картин). Так, для «аналитической живописи» «жизнь – это образец или модель, следуя которой художник создает произведение искусства. Он хочет подражать не формам, которые создает природа, а методам, которыми она «действует» (Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Л., 1988. С. 32). У нас еще будет возможность сравнить техно-мистицизм Мондриана и кислотный мистицизм Кандинского, однако уже понятна работа авангарда с порождающими грамматиками мира, нулевой степенью которых является, конечно, «Черный квадрат» (рассматриваемый самим Малевичем как все в себя вмещающий «планетарный знак»). Его абсолютное тождество которого разворачивают супрематические конструкции (в этом смысле конструктивистский проект гармонизации вещных отношений означает только одно: человек пребывает под властью природных и социальных сил и постольку может быть спасен только вместе со всем космосом в перспективе тотального апокатастасиса).

[72] См.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.

[73] Мессианские настроения авангарда известны: «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира» (Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С. 7). Несомненно, именно здесь можно видеть один из источников супрематического проекта Малевича, настаивающего на необходимости сделать гармонизирующие «материальные», чисто цветовые ощущения «видимыми», то есть увиденными в иной, апокалиптической, запредельной, пост-исторической перспективе: «художник авангарда обращен отнюдь не в историческое будущее – от будущего как продолжения господствующей тенденции художник не ждет для себя ничего хорошего, – а в будущее эсхатологическое, совпадающее для него с абсолютным прошлым, предшествующим скомпрометировавшей себя культурной традиции» (Гройс Б. Русский авангард по обе стороны черного квадрата // Вопросы Философии, 1990, № 11. С. 68).

[74] Гропиус В. Мое определение идей Баухауза // Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. С. 80. Градостроительные утопии функционализма наиболее полное воплощение нашли в одном из наиболее ярких образцов нового урбанизма – проекте так называемого «Лучезарного города» Ле Корбюзье (1922). Такое название Ле Корбюзье дал городу потому, что его центральную часть составляют гигантские стеклянные небоскребы – башни сложной конфигурации, геометрически правильно расставленные в пространстве. Комплекс башен окружен более скромной, но тоже многоэтажной застройкой, образованной непрерывной лентой «домов с выступами», незатейливый орнамент которых позволяет организовать просторные, хорошо озелененные жилые дворы. Плотность застройки колоссальная: весь город сконцентрирован на площади немногим более 70 квадратных километров (что в 11,4 раза меньше площади Москвы в пределах МКАД). Если взять для более точного сравнения жилую часть и общественный центр Лучезарного города, то Ле Корбюзье уместил свои 3 миллиона в пределах прямоугольника размером примерно 7,5 на 4,5 километра, то есть на площади меньше 40 квадратных километров.