[3] Понятие «культурной универсалии» было детально обосновано А. Я. Гуревичем – пусть и применительно к иному культурно-историческому содержанию (См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972, С. 5-26).

[4] Которая на самом деле далека от очевидности – и, надеемся, у нас будет возможность это показать. В качестве дискурсов, проблематизирующих мнимую самоданность новоевропейского искусства, уже сейчас можно указать на институциональную теорию (Дж. Дики, Т. Бинкли), культурную археологию «автора» (М. Фуко), социологию символического капитала (П. Бурдье), историко-эстетический проект Т. Адорно и т. д.

[5] Применительно, соответственно, к литературе, живописи и кинематографу можно указать на работы: 1) Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М. – СПб., 2000; Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб., 2003; Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. Образцовой в этом отношении можно считать также книгу В. Паперного «Культура два», посвященную мутации архитектурного авангарда и становлению сталинского архитектурного канона. В методологическом отношении мы на эту работу ориентировались (где-то в большей, где-то в меньшей степени). Сам автор пишет в предисловии, что «формально эта работа носит искусствоведческий характер, поскольку основным объектом анализа служит архитектура, но при этом архитектура здесь в значительно большей степени растворена в культуре, чем это было принято, скажем, в венской школе искусствоведения. Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, в типах социальной организации, в газетной лексике и т. п., подчиняются некоторым общим закономерностям» (Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 17).

[6] Ср.: «Завершая наш типологический анализ структур, следует выделить последний, сверхсложный тип структуры – суперструктуру, интегрирующую идеальные и материальные структуры. Речь идет о строении таких систем, которые синтетические объединяют вещественно-телесные и духовные концептуально-знаковые подсистемы. Таков прежде всего сам человек» (Каган М. С. Система и структура // Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. Л., 1991. с. 45).

[7] О «мировоззрении» говорится в том смысле, в каком его понимает В. Дильтей, для которого задача «фундаментальной культурологии» (а именно так можно обозначить его генеральную линию) состояла в ревизии «исторического разума», которая заключалась в переопределении с помощью онтологизированного «переживания» конститутивных черт историчности, замкнутой отныне на культурно-исторический тип – коллективный творческий субъект, «воззрение» которого на мир (Weltanschauung) и пытаются восстановить (См.: Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и реформации. М. – Иерусалим, 2000). Мировоззрения культурно-исторических типов преходящи: смертны, согласно Шпенгеру, не только отдельные творения, но и сами искусства – «настанет день, когда перестанет существовать последний портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музыки – хотя раскрашенный холст и нотный лист, возможно, и останутся, – так как исчезнет последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм… Преходящи даже звездные миры, которые «являлись» астрономам с Нила и Евфрата как миры для глаза, ибо наш – столь же преходящий – глаз совсем иной». Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. С. 329.

[8] Так, например, готический стиль проявился далеко не в одной архитектуре, но захватил всю совокупность «искусств», от пластики и живописи – до дизайна шрифтов (См.: Мисонжников Б. Я. Феноменология текста. Соотношение содержательных и формальных структур печатного издания. СПб., 2001) и театральных представлений (См.: Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., «Наука», 1988); отдельные исследователи говорят даже о «готической физике» (парижский номинализм) и «готической философии» (См.: Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992).

Также и новоевропейская политическая теология имеет архитектонически-пространственный образ, наиболее последовательно воплощенный, с одной стороны, в Версале (См.: Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана. Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004), а с другой – в Паноптиконе Иеремии Бентама (См.: Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999).

[9] Впрочем, власть и искусство могут быть связаны и негативно – и тогда перед нами разоблачение абсолютистских порядков деятелями французского Просвещения или русская народническая литература XIX века. При этом характерно, что как раз архитектуре труднее всего воспроизвести это негативное отношение – в силу своей большей зависимости от чисто материальных возможностей.

[10] Итон М. Искусство и неискусство // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 272.

[11] «В период контрреформации отдельные папы, в особенности Сикст V, используя таланты архитекторов, в том числе и Доменико Фонтаны, задумали проложить огромные лучи улиц, которые бы направляли взгляды верующих к церквам или к обелискам, извлеченным из руин древнеримских построек. Одновременно эти новые улицы должны были упорядочить движение толп во время паломничества. В годы правления пап Урбана III (1623 – 1644) и Александра VII (!655 – 1667) мастером, немало сделавшего для проектирования Вечного города, был Бернини, и именно в эти годы осуществились грандиозные планы Сикста V. Было построена множество дворцов, церквей, женских и мужских монастырей для новых религиозных орденов, вызванных к жизни контрреформацией» (Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001. С. 11 – 12).

[12] Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М. – СПб., 2001. С. 111.

[13] История России. Народ и власть. СПб., 1997. С. 318.

[14] Поскольку здесь существенна не столько архитектура зданий, сколько базовая интенция градостроительства, выражением которой стал Петербург, который, повторимся, строился уже не как город-крепость, но как город открытого типа с регулярным характером планировки и застройки (См.: Москва-Петербург. Pro et Contra.).

Да и вообще, градостроительные проекты Петра носят по преимуществу военный характер – форпосты (Азов, Таганрог, Кронштадт), верфи (Новая Ладога, Лодейное поле) и машины для производства военного ресурса (так, Екатеринбург и Петрозаводск организуются как железноделательные центры). Когда, к середине ХVIII века, военные интересы перестанут быть доминирующими, ведущим направлением окажется дворцовое строительство: на первый план выдвинется тип городского и загородного дворца, вместо производственных и общественных зданий, главенствовавших в предшествующее время. Именно в дворцовом строительстве середины ХVIII века достигает расцвета русское барокко, которое не могло развернуть свой потенциал не в силу какого-то петровского «рационализма», тяготевшего к регулярности четкого ордерного построения, а в силу причин чисто функционального свойства. Это событие того же порядка, что и закат культового строительства. С социально-коммуникативной точки зрения это означает, что у архитектуры (как определенного культурного послания) меняется адресат. И тут ирония судьбы – если на Западе барокко служило по сути контрреформации (случай Бернини), то в России – по сути секуляризации (усилению социальной роли дворянства).