Чтобы наглядно представить характер изменений, сравним классический образец русского барокко – Зимний дворец Растрелли и здание Адмиралтейства Андреяна Захарова.

В Зимнем дворце разнообразные сочетания выступов фасада, портиков, подчеркнутые динамичными линиями карниза и балюстрады, придают удивительную мягкость, живописность фасаду, образованному сплошными рядами оконных проемов. Скульптурная пластика фасада умело декорирует утилитарную функцию стены, которая вынужденно следует регулярной череде бесчисленных анфилад царского дворца.

Здание Адмиралтейства, сходную задачу решает совершенно иначе: механистический характер внутренней планировки, основанной на неизбежной для столь крупного административного здания повторяемости большого числа однотипных помещений, преодолевается совсем по-другому, чем в Зимнем дворце. Монотонный ряд окон главного и бокового фасадов оживляется сильными акцентами в виде шести и двенадцатиколонных портиков, а также отдельными элементами скульптурного убранства. Эти приемы, свойственные высокому русскому классицизму, поддержит Росси в архитектуре корпусов Генерального штаба и двух министерств, довершившихся в 1818 – 1629 годах формирование ансамбля Дворцовой площади дугообразной застройкой ее южной стороны.

Расширение использования стекла в строительстве имело свой «технический» подтекст (кстати, едва ли не единственный): благодаря армированию конструкций оказалось возможным уменьшить толщину столбов и стен (и, соответственно, увеличить оконные проемы и пролеты перекрытий). Существенно, впрочем, другое: исчезает установка на плюральность видимого – из интерьера исчезает зеркало, исчезает анфилада, исчезает интерес к анаморфозам и оптическим машинам, в плане зданий исчезает криволинейность очертания, которая не давала исполниться созерцанию, либо подавляя его объемом, либо заставляя «прочитывать» здание как аллегорический текст[49] (вместо групп колонн и пилястр, несущих раскреповки антаблементов и замысловатые криволинейные и разорванные фронтоны, теперь возводятся портики с простыми треугольными фронтонами).

Проектируют архитектурный аналог греческой агоры (известно, что просвещение будет бесконечно цитировать античную классику) – открытого для созерцания пространства (в котором только и может состояться политическая истина-как-непотаенность, алетхейя), где среда не искажает визуальные траектории. Воображаемым alter ego являлась, конечно, установка на «просвещенный абсолютизм» – власть суверена более не трансгрессивна, его абсолютность – это однородность среды, в которой возможна классификация и распределение[50].

Сложение нового типа административных зданий обусловливалось, в частности, созданием в них обширного и представительного зала для торжественных собраний. Такой зал, бывший ранее принадлежностью царских дворцов, теперь стал необходим как помещение для собраний дворянства, как актовый зал в учебных заведениях и т. д. В архитектуре этих залов отразились эстетические представления того времени о «гражданственных» идеалах архитектуры, воплощение которых видели в формах античности (например, в купольном зале типа римского Пантеона). Просвещение сакрализует гражданственность – и вот купольная монументальная ротонда становится принадлежностью светской архитектуры (здание Сената в Московском Кремле М. Ф. Казакова, 1776 – 1778).

Вторая половина ХVIII века – время интенсивного строительства загородных усадеб[51], что, в общем, тоже имеет свою политическую подпочву: в 1762 году выходит указ «О вольности дворянской» – об отмене для дворян воинской повинности. В идеологическом отношении произошло нечто аналогичное французскому либертинажу: многие вернулись в свои усадьбы (мы помним из Грибоедова: «Чин следовал ему – он службу вдруг оставил. В деревне книги стал читать»), начав их перестраивать в соответствии с духом времени (люди возвращались с госслужбы, успев повидать архитектуру Санкт-Петербурга, а в связи с Семилетней войной – города Германии)[52].

В контексте истории видения нельзя не заметить, как в архитектурной литературе того времени возникает фантазм «вида», который строят по принципу панорамы[53]. В художественном конца начала 1760-х складывается представление о рядовой усадьбе как об эстетически ценном объекте, и это ново. Это – вторая инновация (барокко объявили «новой манерой» по отношению к архитектуре петровского времени, затем классицизм противопоставили барокко).

Классицизм откажется от регулярной («версальской») планировки парка – почти одновременно с отказом зодчих от большой протяженность симметрично-осевой композиции здания. В моду входит павильон (классический пример – Китайский дворец в Ораниенбауме А. Ринальди, 1762 – 1768).

Популярные в странах Западной Европы, привнесенные на материк из Англии, а потому прозванные «английскими», пейзажные парки появились в России в 1770-х (первые парки такого рода – в Павловске и Гатчине). Екатерина II писала Вольтеру: «Я страстно люблю теперь сады в английском вкусе, кривые линии, пологие скаты, пруды в форме озер, архипелаги на твердой земле и глубоко презираю прямые линии»[54].

К этому времени в России складываются идеи, с которыми во многом связано развитие усадебной культуры. К началу 1770-х в продаже появляются книги об идиллиях на лоне природы, о чувствах и эмоциях в некоем не затронутом цивилизацией мире. Задолго до этого на русском языке издали «Робинзона Крузо» Д. Дефо, но само по себе это ничего не меняло и лишь потом, вкупе с другими, включилось в круг идиллически-пасторальных представлений. Появились и другие сочинения подобного рода, однако главным событием стали переводы книг Ж. – Ж. Руссо.

ХVIII век был заворожен идеей естественного человека и пытался понять современное состояния из этой доисторической естественности. Природный человек, этот носитель естественного закона, превращается теоретиками естественного права в некую абстракцию, которая оказывается эквивалентной понятию «человека вообще». С точки зрения Руссо и иных мыслителей Просвещения, общество искажает это всеобщее ядро человеческого, наслаивая на него множество акциденций. Политическое пространство и пространство приватное расходятся («Прогулки одинокого мечтателя» станут текстом, легитимирующим подобное разбегание).

Возникает апология искренности, которая противопоставляется барочному ритуализму: «У антитезы «естественное – противоестественное» был еще один важнейший смысл: поскольку движение к истине мыслилось как освобождение сущности вещей и отношений от лживых наслоений, появляется новый критерий достоинства человека, литературного произведения, социального института – искренность. А сама эта искренность мыслится именно как освобождение сущности от социальных отношений. Анализ человеческой души – это последовательное очищение ее от общественных предрассудков, национально-исторических привычек, очищение интуитивной эмоциональной (искренней) жизни от рациональных (социально обусловленных) наслоений»[55].

Усадебная архитектура фактически не дала никаких инноваций в стратегиях использования стекла, однако ее влияние на самом деле тотально: именно фантазм природности, идиллической естественности реально запустит стеклянную архитектуру, у истоков которой стоит оранжерея, где природа изначально оформлялась по типу райских аркадических садов, копировавшихся в соответствующей живописной иконографии. С оранжерей и начинается, собственно, история стеклянной архитектуры (на истории которой можно писать историю модерна), чему есть и технологические (внедрение в строительство железа и чугуна) и, главное, культурологические основания. В России, правда, все это стартует с опозданием примерно в четверть века – и этот зазор сохраниться вплоть до эры архитектурного авангарда.