В 1926 году Мондриан выразил свои наставления художнику в пяти правилах: «1) Средством пластического выражения должна быть плоскость или прямоугольная призма основных цветов (красного. синего и желтого) и не-цветов (белого, черного и серого). В архитектуре пустое пространство должно быть принято за не-цвет, а строительный материал может быть принят за цвет. 2) Необходима эквивалентность пластических средств. Различные по размерам и цвету, они тем не менее имеют ту же ценность. Вообще говоря, равновесие предполагает большую поверхность не-цвета и более маленькую поверхность цвета или материи. 3) Дуализм противоположности в пластических средствах требуется уже в самой композиции. 4) Постоянное равновесие достигается отношением положения и выражается прямой линией (границей пластического средства) в ее принципиальном противопоставлении. 5) Равновесие, которое нейтрализует и устраняет пластические средства, создается отношением пропорций, в который они взяты и которые являются источником живого ритма»[82].

Отсюда ясно, что программа группы Мондриана доводит отрицание сюжета, конкретного содержания, видимого реального образа в искусстве до последней черты (цвет и не-цвет соответствуют металлу и стеклу в архитектуре конструктивизма). В стремлении к «точке замерзания» всякой образности голландский пластицизм поразительно близок как американскому минимализму, так и русскому супрематизму[83]. На также и конструктивистские были сооружениями чистой инженерии, выявляющей конструкцию и материал, и поэтому отличались простотой, которая граничила с грубостью. Внешняя форма не интересовала создателей «машины для жилья», которые утверждали, что все совершенное по назначению красиво. Нефальсифицированное использование наиболее соответствующих для данной цели материалов создает, на их взгляд, столь выразительные и убедительные фактурные эффекты, что орнаментация в ее традиционном понимании является излишней, но если вообще употреблять орнамент – он должен строиться на чисто геометрических мотивах[84]. «Примитивность» такого рода получит свое завершение в американском минимализме, основным элементом композиционных метаморфоз избравшем куб, который «изначально ничего не имитирует, является своей собственной фигуральной причиной»[85]. Столь же «примитивны» пластические приемы конструктивизма – однако этот примитивизм продуктивен за счет отрицания исторической традиции и художественного мимесиса, которые архитектурный авангард отрицает на уровне формы и композиционных установок даже более радикально, чем на уровне материала, которому можно все-таки подобрать технологическое алиби.

2. 2. За историей: ландшафты «культуры Два».

В эпоху сталинских преобразований архитектура становится частью государственных реформ, поэтому при обращении к архитектуре данного периода тем более существенным становится социологический пафос (в духе Бурдье или Фуко). Что издавали? Кого переводили? Кого приглашали? Кто платит? Кто курирует? Если такое можно делать с философией[86] или с литературой[87] – то почему не с архитектурой?

Здесь снова стоит вспомнить институциональную теорию с ее аналитикой «художественного мира» (включающего в себя музеи, учебные классы, общественные здания, окружные выставки, правительственные коллекционные фондовые агентства, систему премий и грантов и т. д.) как системы инстанций признания. К стеклу как стилистическому и конструктивному компоненту здесь переход самый прямой: если издают и субсидируют «А», то на практике не стоит ожидать «Б». Архитектура – не филология. Это гораздо более «затратное» мероприятие[88] – постольку его легче отследить в реальном времени.

Сталинскую культуру – прежде сего в ее архитектурной манифестации – В. Паперный (на исследование которого мы в значительной мере ориентируемся, равно как и на исследования Б. Гройсом культуры соцреализма в целом) предлагает называть «культурой Два», сменяющей авангардную «культуру Один».

В предисловии к книге Вяч. Вс. Иванов сравнивает «идеальные типы» автора с проводимым в структурной антропологии различием «холодных» и «горячих» культур: горячая культура вся сосредоточена на открытии необычного, для нее главное – не повторить уже пройденное; такой была культура русского авангарда, созданная умопомрачительно богатым и пестрым сообществом фантастически одаренных людей, соревновавшихся в смене все более удивительных и взаимоисключающих дерзких новшеств. В отличии от нее, холодная культура воспроизводит традицию, ценности которой постоянны. Антропологи (Семенцов) и филологи (Бахтин) описывают в сходных терминах «культуру рецитации» – к этому типу следует отнести и сталинскую культуру с ее сакральным текстом («классиками»), лежащим в основании всех типов художественной культуры.

В каком-то смысле, Паперный повторяет операцию Вёльфлина, разводящего искусство Ренессанса и искусство барокко: выдвигается ряд оппозитивных пар (растекание – затвердевание, механизм – человек, лирика – эпос) – полюса этих оппозиций собирают культурную принадлежность объекта[89].

В каком-то смысле, гибель авангарда обусловлена развитием его имманентной логики: «революции всегда пожирают своих детей» (А. Франс). Как неоднократно указывалось[90], авангардная программа эстетической революции неизбежно сливалась с проектом революции политической, долженствующей стать прелюдией к тотальному космическому обновлению мира[91]. И тут эстетический авангард оказывается в естественной близости к революционной идеологии, также требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращению мира «на новой ступени» к его неотчужденному существованию.

Таким образом, политическое измерение было присуще авангардному художественному проекту изначально (для Родченко, например, «всякое искусство политично»[92]): так, если Маринетти заявлял о том, что приход к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум, то К. Малевич считал, что «кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве . предупредившие революцию»[93], а конструктивист Эль Лисицкий непосредственно выводил революцию из супрематизма Малевича.

Однако, если авангард призывал к постоянной ревизии традиции, то сталинский неоклассицизм эту традицию реанимировал – он «замораживал» свой мир, поскольку считал его состоявшимся. Архитектурный компонент этого застывания и проанализировал В. Паперный, сосредоточив свое внимание на оппозитивных парах, полюса которых организуют, соответственно, сталинскую архитектуру и архитектуру авангарда.

Итак: конститутивной для размежевания двух типов культуры можно считать, во-первых, различное самопонимание ими собственного места в истории.

«Культура 1» ориентирована на будущее – возврата к прошлому нет (его стоит «сбросить с парохода современности»). Историю культуры описывают исключительно в «кладбищенских» терминах, противопоставляя ей апологию индустрии – для Ф. Т. Маринетти обогатительный комбинат «прекраснее, чем Ника Самофракийская».

«Культура 2» ориентирована на вечность: «будущее, превратившееся в вечность, настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть – взгляд культуры постепенно обращается назад, как бы разворачиваясь на 180 градусов. Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история. Создаваемое «культурой 2» не сжигается, не бросается «как падаль», напротив, оно мгновенно затвердевает, превращаясь в памятник истории»[94]. Таким образом, основным содержанием «культуры 2» становится ее собственная история – отсюда пафос «овладения наследием» в архитектуре[95], реально выразившийся в ее инновативной бедности и эклектизме. Эклектизм этот, однако, будет позиционировать себя как антитеза формализму (то есть в пределе – стилю вообще). Как мы знаем, критика формализма станет для сталинской культуры лейтмотивом – и постольку проведут ее во всех областях, от биологии (полемика Т. Лысенко с генетиками) до филологии (полемика с формальным литературоведением) и музыки (критика «сумбура вместо музыки»).