[75] См.: Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. СПб., 1999.

[76] Ораич Толич Д. Авангард как утопическая культура: Велимир Хлебников // Russian Literature L, 2001. С. 289.

[77] Однако и за пределами собственно художественного мира легко найти параллели редуктивным интенциям авангарда (в том числе и русского, наиболее рельефно выраженного супрематизмом К. Малевича). Так, супрематический редукционизм отсылает и к феноменологической редукции Гуссерля, и логическому редукционизму Венского кружка. В поле социальной моралистики аналогичный характер носит деятельность Л. Толстого, а именно его призыв к опрощению, которое также должно привести к минимальной, но абсолютной точке опоры (См.: Гройс Б. Русский авангард по обе стороны черного квадрата // Вопросы Философии, 1990, № 11).

[78] Рожанковский В. Ф. Стекло и художник. М., 1971. С. 40.

[79] Вот выдержка из его позднего манифеста: «Самим своим существованием нефигуративное искусство показывает, что «искусство» всегда на верном пути. Оно показывает, что «искусство» не отражает ни видимой реальности, ни нашей жизни, но выражает истинную реальность и истинную жизнь, неопределимые, но воплотимые в пластике. Таким образом, мы должны строго различать два вида реальности: индивидуальную и универсальную. В искусстве первая проявляется в пространстве, ограниченном частными формами, последняя добивается протяженности и ограничения – двух составляющих пространства – благодаря нейтральным формам, свободным линиям и чистым цветам. В то время как универсальная реальность раскрывается в выявленных отношениях, частная реальность показывает отношения только завуалированно. Последняя запутанна именно там, где первая ясна. Одна свободна, другая привязана к индивидуальной жизни, частной или коллективной. Субъективная реальность и относительно объективная реальность: вот все различие. Чистое пластическое искусство стремится к первой, фигуративное к последней. Поэтому удивительно, что абстрактное искусство обвиняют в «нереальности» и в том, что оно «исходит из частных идей» (Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство // Метафизические исследования, № 13. СПб., 2000. С. 325 – 326).

[80] Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. М., 1971. С. 103.

[81] О платонизме в теории искусства и его фактической истории см.: Панофски Э. IDEA. К истории понятия в теории искусства от античности до классицизма. СПб., 1999.

[82] Цит. по: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1969. С. 98. При этом Мондриан будет постоянно подчеркивать, что его равновесие является «динамическим» и тем отличается о равновесия в старом смысле слова – и постольку подчеркивает важность «разрушительно-конструктивного качества динамического равновесия» (и вместо классической «гармонии» предпочитает говорить о «равновесном формировании»).

[83] А в «идеологическом» смысле этот техно-мистицизм однонаправлен кислотному мистицизму Кандинского (который дома экспериментировал со «световой средой», расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель), присоединившегося в 1922 к Баухаузу, разделяя с В. Гропиусом идею необходимости синтеза искусств. А для самого Гропиуса живописные абстракции Кандинского были «мышлением чистой композиции» (он поручает художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи). См.: Кандинский В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства в 2 т. Т. 2. М., 2001.

[84] См.: Пажитнов Л. Наследие «Баухауза» // Декоративное искусство СССР. 1962, № 7-8.

[85] Диди-Юберман Ж. То, что мы видим. То, что смотрит на нас. СПб., 2001. С. 69.

[86] Бурдье П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М., 2003.

[87] Берг М. Литературократия. Стратегии присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2003.

[88] Так, например, постройка каменного Зимнего дворца потребовала огромных затрат – два с половиной миллиона рублей, извлеченные главным образом из так называемых «кабацких и соляных» доходов (то есть государственных сборов за вино и соль). Сталинская культура использовала «живые машины» (бесплатный труд заключенных) – поэтому монетарная конверсия ее построек затруднительна (во всяком случае, стоимость всегда существенно занижена – экономические историки считают, что ее можно смело увеличивать в 3- 4 раза).

[89] Два конкурсных проекта Дворца Советов – Ле Корбюзье и Б. М. Иофана – являются законченными формами выражения, соответственно, «культуры 1» и «культуры 2». Характерно, что когда проект Иофана был утвержден (1934) – архитекторы-авангардисты испытали нечто вроде культурного шока. Так было в СССР (наиболее показательна реакция Виктора Веснина), но так была и на Западе, где группа архитекторов (куда входили В. Гропиус, Х. Серт, З. Гидион, Ле Корбюзье и др.) пишет Сталину письмо, в котором просит его вмешаться.

[90] См.: Серс Ф. Тоталитаризм и авангард. М., 2001.

[91] См.: Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

[92] См.: Родченко А. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. М., 1996.

[93] Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С. 210.

[94] Паперный В. Культура «Два». М. 1996. С. 45. Например, работа над историей создания метрополитена ведется одновременно с его строительством. История начинает осуществляться в семиотическом времени (См.: Руднев В. Морфология реальности. М., 1996. С. 8 - 30): оно движется телеологически – настоящее событие влечет за собой изменение прошлого (где в сталинских энциклопедиях портрет Бухарина, где в переизданных – портрет Берии?).

[95] Впрочем, не Сталиным все это придумано: мотив логической (дословно – собирающей) апокалиптики, снимающей временнУю (то есть историческую) определенность духа, теоретически обоснован Гегелем в заключительном разделе «Феноменологии духа» («Абсолютное знание»). В известном смысле, «культура 2» двинулась от Маркса с его вечно-рекреативной практикой к Гегелю с его «смертью времени» («концом истории»): «Время есть само понятие, которое наличность есть и представляется сознанию как пустое созерцание; в силу этого дух необходимо является во времени, и является до тех пор во времени, пока не постигнет свое чистое понятие, то есть пока не уничтожает время. «…» Время поэтому выступает как судьба и необходимость духа, который еще не завершен внутри себя» (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 1959. С. 429). Эта «метафизика», несмотря на ее тяжеловесность, имеет вполне конкретные культурологические выходы:

[96] Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 59.

[97] Показателен в этом отношении также и гитлеровский классицизм (в Германии носителями авангардной «культуры 1» были «консервативные революционеры», убитые во время «ночи длинных ножей» или превратившиеся в никому не известных маргиналов) Шпеера и Трооста, также центрирующий на себе все многообразие культурного производства (не всегда бездарного – можно вспомнить скульптуры А. Брекера или фильмы Л. Рифеншталь).