Однако и сама политика не пребывает в историческом безвоздушном пространстве: она организует и одновременно зависит от множества гетерогенных факторов (экономических, лингвистических, религиозных) – в том числе и от факторов художественных, поскольку именно искусство (по крайней мере – в некоторые исторические периоды) становится тем зеркалом, глядя в которое власть впервые получает возможность образно отрефлектировать саму себя.

Архитектура одновременно выражает и формирует определенную социальную чувствительность, а политика градостроительства наиболее четко обнаруживает глобальные «картины мира»: «Город обычно рассматривался как модель пространства Вселенной. Соответственно, его организация отражает структуру мира в целом»[23].

Архитектура организует среду. Понятие, которое вошло в архитектурный оборот в 60-х годах, в настоящее время настолько широко употребляется в архитектурной литературе, за ним стоят столь разные и часто весьма далекие друг от друга проблемы, что произошла определенная мутация термина.

Предполагается, что «чтение» среды должно осуществляться с помощью психогеографических процедур, показывающих, каким образом архитектурный раскрой пространства осуществляет «воспитание чувств» (поскольку представление о трансисторическом status quo человеческой сензитивности как минимум наивно[24]). В этом смысле психогеография есть аналитика средового, того, что «дает». Другими словами, она есть проблематизация предоставления.

Понятно, что доминировать тут будут визуальные и кинестетстические регистры восприятия. Архитектурная европеизация «культуры видения», собственно, и станет нашим основным предметом, но сначала – ряд иллюстраций, позволяющих лучше понять связь изменившейся «социальной чувствительности» с «политикой света». Первая касается возникновения витража в готической архитектуре[25], вторая – новоевропейского монохромного стекла[26].

Готическая архитектура, этот расцвет гения зодчих, позволила создавать широкие проемы благодаря каркасной системе, обеспечившей перенос веса конструктивных элементов на основание. Для формирования архитектурно-пространственной среды небывалых по высоте и обширности интерьеров соборов требовались легкие ограждения, пропускающие свет. Именно таким образом стеклянная архитектура вошла в историю человечества.

В это время стекло было известно уже в течение трех веков. Оно было открыто в восточном Средиземноморье, вероятно, вследствие случайного смешивания кремнезема со щелочной золой под гончарными печами, расположенными на песчаных берегах рек. Люди сразу заметили особенную красоту стекла, также как и его главные физические свойства, и научились их использовать. Это вещество, образованное из песка – наиболее распространенного материала планеты, имело почти волшебные качества (зернистая масса могла быть преобразована в тягучую жидкость, которая при охлаждении превращалась в твердый материал, прозрачный и сверкающий) и бесчисленные возможности применения: от изготовления сосудов до создания декоративных предметов. Манипуляции с этим странным веществом были сложными, но люди мало-помалу приобрели необходимые навыки, научившись вытягивать горячую массу, пока она не охладилась, и придавать ей сферическую или цилиндрическую форму путем выдувания.

Идея делать из стекла плоские и просвечивающие листы воплотилась в жизнь значительно позже. Разумеется, римляне изготавливали листовые стекла и строили оранжереи, в которых выращивали растения независимо от сезона, но именно потребности готических архитекторов Северной Европы вызвали появление первых реализаций стекла в архитектуре – начиная с круглых витражей французских соборов и заканчивая огромными оконными проемами нефов английских церквей.

Достижения мастеров Римской империи в сочетании с умением производителей стекла и стекольщиков, пришедших из Средиземноморья, дали рождение новой форме архитектуры, характеризующейся огромным пространством витражей из окрашенного стекла. Витражи, украшающие восточный фасад собора в Йорке, например, имеют размер теннисного корта, сделаны из тысяч кусков стекла и представляют собой картины, переливающиеся всеми цветами радуги. Огромные поверхности окон заполняли витражные композиции, которые воспроизводили традиционные религиозные сюжеты. Каждое окно состояло из серии фигурных композиций, заключенных в медальоны. Техника витража, позволявшая сочетать цветовое и световое начала живописи, сообщала этим композициям особую эмоциональность. Алые, желтые, зеленые, голубые стекла, вырезанные соответственно контуру рисунка преображали весь интерьер храма. Готическое цветное стекло формировало новые эстетические ценности – дало краске наивысшую звучность чистого цвета. Создавая атмосферу окрашенной воздушной среды, витраж воспринимался как источник света. Лучшие образцы витражного искусства находятся в соборах Шартра, Парижа, Буржа. В середине ХIII века в красочную гамму входят сложные цвета, которые образуются путем дублирования стекол (Сент-Шапель, 1250) – контуры рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской, формы носили плоскостной характер.

Радикальность технических новаций при переходе от романики к готике в прямом смысле «бросается» в глаза. Основой романского каменного здания служила сама каменная масса, которая – с ее толстыми, глухими стенами – поддерживалась и уравновешивалась множеством архитектурных деталей (подпружными арками, столбами и пр.), выполнявших опорные функции. Романский мир – поистине мир тектонической диктатуры, тяжести, которая обязывает к лаконизму и масштабности и которая всегда говорит о силе[27].

Именно совершенствованию опорной системы суждено было провести истинную революцию в тогдашнем зодчестве[28]: создание высочайших крестовых сводов на стрельчатых ребрах (нервюрах), принимающих на себя всю тяжесть перекрытия, увеличение числа нервюр, выходивших из каждого столба, образуемого пучком колонн, введение так называемых аркбутанов – полуарок, переносящих давление верхних стен среднего нефа на продолженные вверх могучие наружные столбы – контрфорсы боковых нефов, выполняющих функцию противодействующей силы, – все это настолько обогатило опорную систему, что она приобрела самостоятельное значение. А это приводит к двум радикальным последствиям: А) стена утрачивает свой определяющий характер в общей структуре здания и Б) горизонталь полностью замещается вертикалью[29]. Происходит радикальное увеличение оконного яруса: пространство, которое занимала галерея кафедры, разделили между главной аркадой и верхним ярусом, обособленным теперь с помощью узкой галереи трифория.

Роль стены, таким образом, сводится к минимуму: в готических соборах развитого типа стена сохраняется лишь в цокольной части здания и на западной стороне, где возвышаются башни – боковые стены доходят до линии подоконников первого яруса, а на западном фасаде иногда до венчающего карниза второго яруса. Это, в свою очередь, привело к тому, что в остальных частях зданий оконные проемы занимают все пространство между столбами каркаса: именно с этим связано повышение конструктивной роли окон собора.