[15] См.: Кириллов В. В. Зарождение русского регулярного градостроительства: строительство Тобольска в конце ХVI до начала ХVIII века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1966.

[16] Всеобщая история архитектуры в 12 Т. Т. 6. М., 1968. С. 175.

[17] Уже в конце ХVII века в обиходе царского двора и в домах некоторых вельмож появляются вывезенные из Европы «образцы» оформления быта (хотя они, конечно – «диковины», наподобие романтической «азиатской» диковинности в Европе). Известен был дом князя В. В. Голицына, устроенный на европейский лад: просторные покои с большими окнами были украшены зеркалами, картинами, географическими картами; на потолке была нарисована планетная система; довершали убранство множество часов и художественной работы термометр (вопрос, конечно, выполнял ли он какую-либо функцию, кроме функции «заморской штуки» – наподобие ритуальных масок в эпоху модерн).

[18] «Гильотина становится орудием эгалитаризма в сфере смерти. Огромный поток экзекуций превращает гильотину в средство серийного производства, предвосхищающее новые индустриальные технологии. Казнь в силу одного этого перестает быть экстраординарным событием и становится «обыденным» фактом. Но, может быть, самое главное – это замена палача, со всей его противоречивой мифологической аурой, машиной: безличной, действующей мгновенно и безошибочно, заменяющей механикой своего функционирования драму человеческого жеста» (Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера // Ad marginem – 93. М., 1994. С. 21).

[19] См.: Бурдье П. Дух государства: генезис и структура бюрократического поля // Поэтика и политика. Альманах российско-французского центра социологии и философии института социологии РАН. М., 1999.

[20] Ямпольский М. Возвращение Левиафана. Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004. С. 165.

[21] См.: Овсянников Ю. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини, Растрелли, Росси. СПб., 1996.

[22] См.: Русская архитектура первой половины ХVIII века. М., 1954.

[23] Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М., 1998. С. 410.

[24] Ср.: «Было проведено исследование людей, живущих в густом лесу. Восприятие этих людей представляет интерес, поскольку они не видят предметов на большом расстоянии, так как у них в лесу имеются лишь небольшие свободные пространства. Когда их вывезли из леса и показали им объекты, расположенные на большом расстоянии, они воспринимали их не как удаленные, а как маленькие» (Грегори Р. Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. М., 1970. С. 176).

[25] Витраж – действительно готическое нововведение: наличествуя де факто и в романской архитектуре, он занимает в ней – вследствие сравнительно небольшого удельного веса оконного пространства – довольно маргинальное положение. Из числа наиболее известных готических витражей необходимо упомянуть витраж собора Пуатье «Распятие с предстоящими». Несколько более позднему времени (1210 – 1250) принадлежит большой комплекс, сохранившийся в Шартре.

[26] Хотя и готика де факто знакома с монохромностью (гризали).

[27] Ср.: «Романскому зодчеству свойственны внушения суровой мощи и силы. Эти здания строились людьми, которые умели извлекать из тяжести камня поэзию медлительного великолепия, спокойного, строгого величия, тяжелой, уверенной в себе, сдержанной силы. Энергичная простота, четкая, грубоватая логика, утверждение крепкой, надежной статики форм, подчеркивание массивности различных конструктивных элементов – все эти художественные впечатления возникают главным образом от ощущения тяжести стен и перекрытий» (Ястребова Н. А. Пространственно-тектонические основы архитектурной образности // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 223).

[28] См.: Любимов Л. Искусство Западной Европы. М., 1996. С. 61 - 71.

[29] Высота в 18-20 м. была предельной для среднего нефа романского храма – в Парижском соборе, самом раннем в готической архитектуре, эта высота возросла уже до 32, а затем в Реймском до 38 и, наконец, в Амьенском до 42 м.

[30] Лясковская О. А. Французская готика. М., 1973. С. 23.

[31] Ювалова Е. П. Переход от романики к готике во французском искусстве // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1987. С. 48-50.

[32] Сюжер или Сугерий (1081-1151) - аббат Сен-Дени. Художественно-символические идеи Сугерия, осуществление которых дало первый прецедент архитектурной готики в Европе, сложились в значительной мере под влиянием произведений Дионисия Ареопагита, считавшегося патроном и даже основателем аббатства.

[33] Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 313.

[34] «Головы Арчимбольдо ужасны, потому что все они напоминают – какова бы ни была красота аллегорического сюжета (Лето, Весна, Флора, Вода) – недомогание плоти: кишение. Схватка живых вещей (овощей, животных, детей), расположенных в тесном беспорядке (перед тем, как объединяться вновь в понятности финальной фигуры), воспроизводит зачаточную жизнь, запутанность вегетативных существ, микробов, зародышей, внутренностей, которые находятся на границе жизни, еще не рожденные, и, тем не менее, уже гниющие» (Барт Р. Арчимбольдо. Чудовища и чудеса // Метафизические исследования. СПб., 2000. С. 341).

[35] «Всякую часть материи можно представить наподобие сада, полного растений, и пруда, полного рыб. На каждая ветвь растения, каждый член животного, каждая капля его соков есть опять такой же сад или такой же пруд» (Лейбниц Г. В. Монадология // Лейбниц Г. В. Соч. в 4 т., т. 1. М., 1982. С. 425). (Лейбниц Г. В. Монадология // Лейбниц Г. В. Соч. в 4 т., т. 1. М., 1982. С. 425).

[36] См.: Черняк Е. Б. Пять столетий тайной войны. Из истории секретной дипломатии и разведки. М., 1991.

[37] См.: Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис. М., 1996. С. 207 – 252.

[38] Делез выделяет следующие «шесть свойств эстетики барокко» - мы приведем их, несколько сокращая оригинал, в конспективной форме (подробнее см.: Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. С. 63 – 70):

1. Складка. Барокко изобретает бесконечное произведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, а в том, как ее продолжить, как устремить ее к бесконечности.

2. Интерьер и экстерьер. Бесконечная складка служит разделом или проходит между материей и душой, между фасадом и наглухо запертой комнатой, между экстериорным и интериорным. Бесконечная рецептивность и бесконечная спонтанность: внешний фасад – для приемов, внутренние покои – для действия. До наших дней архитектура сталкивает между собой два принципа – опорный и облицовочный (один – у Гропиуса, другой – у Лооса).

3. Верх и низ. Материя, обнаруживающая свою текстуру, становится материалом, подобно тому, как форма, обнаруживающая свои складки, превращается в силу. Пара материал-сила как раз и заменяет в стиле барокко пару материя-форма.