Цель работы предопределила решение следующих основных задач: 1) выявить и охарактеризовать те мутации, которое на протяжении трехсот лет претерпело русское искусство (барокко – классицизм, классицизм – модернизм, модернизм – конструктивизм, конструктивизм – неоклассицизм); 2) проследить «исторические априори визуальности» (которые, на наш взгляд, предопределят технологические инвестиции стекла в архитектуру), раскрыть ее основные принципы и особенности; 3) поместить перцептивные и технологические мутации в контекст политической истории, в которой они раскрываются как проекты власти (непосредственно выраженные в градостроительных проектах).

Если бытие человека символично, то задачей историка – и тем более историка искусства – является попытка «чтения» этих символов: работа с «прорастанием» сквозь историю искусства истории культуры дает возможность говорить о неопредмеченных формах жизненного мира – ценностях, представлениях, верованиях, практиках. Реконструкция «мировоззрений»[7] есть не в последнюю очередь реконструкция мира воображаемого, то есть реконструкция а) образной системы искусства нового и новейшего времени (для первого – упирающейся в мифологию прозрачности, для второго – конструктивно манипулирующей социальным телом), б) способов ее рецепции адресатами.

Итак: при всей необходимости имманентного анализа произведения искусства (необходимость эта наиболее последовательно была обоснована Г. Вёльфлином, обращаться к которому мы, конечно, будем – и не раз), более продуктивным кажется рассмотрение эстетической функции в ее проекции на исторически-изменчивое многообразие жизненных миров – социально-экономических, политических, научных, религиозных[8].

Именно попытки реконструкции «картины мира» в ее целостности привели к такому обилию исторических и общекультурологических отступлений, без которых, однако, замысел исследования рисковал остаться просто непонятным. На наш взгляд, при обращении к эпохам прошлого историк искусства обречен на то, чтобы отрефлектировать способ бытия историчности, его определенность (то есть неповторимую культурную «физиономию») и возможность нашего описания этой определенности – физиологии символического.

Глава 1: Стекло в русской архитектуре от барокко до романтизма.

Говоря о становлении новоевропейской архитектуры в России, невозможно избежать разговора об инициированной Петром I культурно-политической мутации – в его (разговора) самом прямом отношении к истории искусства и, в первую очередь, истории архитектуры. Действительно, петровская культурная мутация в историческом времени была подобна взрыву, заняв не более четырех десятков лет (1689 - 1725). Нет смысла говорить, была ли она исторически закономерна и объективно необходима или - напротив - была лишь «псевдоморфозом» (Шпенглер).

Искусство и власть никоим образом нельзя рассматривать как автономные культурные поля – напротив, они связаны друг с другом многообразными силовыми линиями: в этом, если угодно, и состоит «антиимманентный» подход к интерпретации художественного артефакта (который уже не рассматривается как результат автономной и самоценной деятельности, но берется в проекции на по возможности большие территории социокультурного пространства). Дистрибуция эстетических ценностей в социальном теле являет собой социальное же отношение, и поэтому модели художественного обмена следует изучать не столько в контексте имманентной структуры художественного произведения, сколько в контексте его социальной рецепции: ведь чаще всего партнером по игре с художником выступает не конкретный потребитель, а референтная группа, делегирующая художнику его легитимность. Данные обстоятельства не позволяют найти безошибочные критерии взаимного разграничения областей искусства и власти – каждый раз необходимо совершать усилие, чтобы обнаружить, где кончается сфера политики и начинается сфера искусства.

Впрочем, в истории человечества обнаруживаются эпохи, где данное разделение становится практически невозможным. Такова, например, эпоха Августа – «золотой век» римской литературы, когда Вергилий, Гораций и Овидий прямо выполняли государственный заказ. «Золотым» данный век был, кстати, и для архитектуры: Август (по свидетельству Светония) говорил, что он принял Рим кирпичным, но оставил потомкам мраморный. Таков век «короля-Солнца» (Людовика ХIV). Таков и русский XVIII век[9].

Аналитика художественно-политических перипетий не обязательно должна осуществляться в марксистских терминах (хотя и марксистский дискурс – если его не абсолютизировать – способен в этих отношениях высветить много существенного). Речь, скорее, должна вестись о роли политической силы в синтезе художественных институций – и подобный ход не является некой terra incognita для современного теоретического искусствознания. Так, создатели институциональной теории искусства А. Данто и Дж. Дики «считают, что объекты в-себе-и-для-себя не являются произведениями искусства. Скорее, утверждают они, определенные «институты» нужны прежде, чем объект может достичь статуса искусства. Термин «институт» весьма расплывчат, он включает все виды деятельности, и ритуалы, и организации, которые создают все, что Данто называет «художественным миром»[10]

ХVIII век радикально пересмотрит цели и задачи архитектуры, произойдут коренные изменения в организации строительного дела, будут возведены новые типы общественных и промышленных зданий – судостроительные верфи, госпитали, театры и музеи, здания коллегий и канцелярий. Напрашивается вопрос: кто курирует эту перемену?

Не стоит, однако, думать, что эта архитектурная политика характерна только для России (в силу «догоняющей модернизации» более рельефно ее явившей). Так, связанная с контрреформацией мобилизация церковной власти приводит в Риме в конце ХVI – ХVII веках к настоящему архитектурному буму[11], равно как мобилизация светской власти (легитимированной политической философией Н. Макьявелли где-то около 1513 года) приводила к сходным результатам во Флоренции век назад, когда «архитектура для флорентийской публики стала высшим из искусств»[12]. Подобные наблюдения тем более верны для архитектуры петровской эпохи – большей частью реализованной за счет государственного финансирования.

«Внехудожественный» интерес заказчика сказывался так или иначе: известно, что у Петра «не было систематического плана проведения реформ и их последовательность прежде всего диктовалась военными нуждами и необходимостью иметь деньги на военные расходы. «Деньги – суть артерии войны», – писал царь»[13]. Этот милитарный интерес сказался если и не в предпочтении определенного архитектурного стиля, то в градостроительном проекте – несомненно: по замечанию П. Вирильо (французского теоретика военной архитектуры), государство/полис становится в Новое время национальным государством, генезис которого аналогичен закату осадных войн и переходу к войнам наступательного характера (вплоть до нацистского Blitzkrieg’а). Это означает смерть города-крепости: реформы армии и инновации вооружения приводят к тому, что во вновь возводимых городах крепость утрачивает градообразующее и оборонное значение – и Санкт-Петербург возводится как первый столичный город открытого типа (несмотря на то, что чисто исторически первыми сооружениями были крепость и верфь[14]). Второй существенный момент: регулярный характер планировки (и хотя исследования показывают, что регулярность имела место и в допетровском градостроении[15], но, тем не менее, все это осталось скорее прецедентом).