Композиция интерьеров Царскосельского дворца построена на тех же принципах, что и фасад: на эффекте бесконечной протяженности и на нарастании масштабов к центру – к большому залу и картинной галерее. Освещенные огромными окнами с двух сторон и еще дополнительным рядом верхних окон, в простенках украшенные зеркалами, эти залы насыщены светом, однако в этих интерьерах взгляд в нашем его понимании (предполагающий единство фокуса) не может состояться (особенно вечером, когда свечи получали бесконечное отражение в зеркалах и блестящем паркете).

Интерьерное использование зеркал приводит к неспособности собрать зримый объект (взгляд, если угодно, ни на что не «натыкается») и, может быть, действительно корректно описывать эффект Царскосельских интерьеров как иллюзию полного исчезновения стены, «стирающую всякое представление о плоскости, о границах пространства»[40]. Во всяком случае, такая трактовка отвечает реальным оптическим экспериментам барокко – анаморфозам, обманкам, панорамам, театральным машинам. Производству бесконечной иллюзорной плоскости, при встрече с которой взгляд бесконечно переходит от одной частичной перцепции к другой.

Работа барокко со стеклом заставляет свет пульсировать, включает игру света в мировой динамизм, создает так любимые барочным миром ансамбли случайных сил. В этом отношении различие «нарышкинского», «петровского» и «елизаветинского» барокко второстепенно, так как имеет скорее функциональный характер и просто воспроизводит смещение векторов строительства от административных зданий и производственных комплексов – к дворцовому строительству («В первой четверти века ведущими были производственное строительство, градостроительство, в середине же века это значение приобретает дворцовое и культовое строительство, главное внимание зодчего обращалось на создание представительных дворцов, что неминуемо приводило к снижению роли общественных зданий города»[41]), хотя понятно, что архитектура середины века более реперзентативна и главным образом она имеется в виду.

Вот как описывают работу света в интерьере Купеческого зала Петергофского дворца Растрелли: «Во внутреннем убранстве Растрелли любит изобилие: изобилие цвета, изобилие лепнины, изобилие узора. Его интерьеры, пышные и беспечные, полны движения, мерцания и трепета. Отражения многочисленных зеркал, золоченые извивы деревянной резьбы, роспись плафонов и узор паркетного пола, картуши и раковины, сочные розы и порхающие купидоны – все сверкает и переливается, создавая ослепительную роскошь фона для пестро разодетой толпы придворных»[42]. Стекло, по сути, выступает оператором раскола зримого на «частичные объекты», при котором, как мы сказали, зрение не собирается в фокус (это – «картезианская» привилегия абсолютной позиции наблюдателя, в которой и усомнится барокко), но вовлекается в зрение-как-становление.

1.2. Классицизм: природа и культура под знаком ясности.

Эпоха классицизма – время активной архитектурной и строительной деятельности. Какова ее мера («масштаб» в своем исходном смысле)? Работа с историей технологий мало чем здесь может нам помочь: при переходе от барокко к классицизму она останется практически неизменной[43] (и в изолированном виде нам об этом, в общем-то, нечего сказать) – однако «политика света» и, соответственно, опыт видения претерпят радикальные перемены.

«История повседневности» (работа с феноменом в исторической синхронности – один из новых исторических миров, открытых т. н. «микроисторией»[44]) действительно позволяет обнаружить исторический водораздел: со второй половины ХVIII века представления о русском городе и усадьбе радикально меняются. Складываются новые аспекты восприятия, новые художественные критерии, отвечающие идейно-образному строю эпохи классицизма: «Постепенно все многообразнее становилось восприятие городской среды. Город второй половины ХVIII века являл собой достаточно сложный организм. Зарождение капитализма, развитие промышленности и торговли стимулировали рост городского населения, немало способствуя появлению новых типов зданий, расширению строительства, городской территории. Характер русской духовной культуры, развитие просветительских идеалов, интерес к утопиям, эволюция архитектурной мысли, стилистические проблемы – все это самое непосредственное отношение к содержанию градостроительных воззрений эпохи классицизма»[45].

Итак: с одной стороны – практика, с другой – идеология. Возникает вопрос о том, кто субъект этих реалий, и в этом смысле смена архитектурных стилей напрямую связано с «переменой участи» нового исторического квазисубъекта – дворянства[46]. Можно сказать, что вся русская классика – это дворянская архитектура и «архитектурное самосознание» дворянства (от барокко – через классицизм – к романтизму) невозможно анализировать вне его литературного самосознания (как невозможно тематизировать модерн вне литературного самосознания буржуазии[47], также – ВХУТЕМАС и РАПП) или, скажем, ритуального (система норм, которая регулировала социальное поведение дворянской социальной страты очень четко – отсылаем интересующихся к исследованиям Ю. М. Лотмана). Новая социальная группа становится и доминирующим заказчиком (так как именно из нее рекрутируются административные и военные элиты) и одновременно – главным исполнителем (архитектурные кадры принадлежали к тому же социальному квазисубъекту). Этот исторический мотив – никакая не периферия истории искусства (если, опять таки, мы не хотим замыкаться внутри чистого формализма, который не может объяснить главное – историческое изменение).

Пространственная среда города, подчиненная строительным законам регулярности и композиция усадеб в окружении природы – главные проблемы русской архитектуры, которая воспроизводит в собственном языка эпохальные проблематизмы: «Что такое «просвещенный ум?» и «Что такое «естественный человек?».

В ноябре 1763 года был объявлен конкурс на планировку Санкт-Петербурга. Петербург начала 1760-х – город, в котором царили дворцы и храмы барокко. Здания Расстрелли олицетворяли современный и все еще действенный стиль, но лишь потому, что строительство их завершалось. Всего за год до конкурса (в 1762 году) сняли леса с Зимнего дворца. Но тогда же складываются и иные художественные взгляды: в начале 1760-х существовало как бы два «великолепия»: одно ассоциировалось с понятиями «пышность и богатство», другое предполагало «благородство и строгость». Последнее побеждало (в 1765 Академия художеств объявила конкурс на проект Каменноостровского дворца, и одним из непременных условий программы было обращение к новому стилю – классицизму)[48].

Во второй половине ХVIII – начале ХIХ века наблюдается самое сильное со времен Возрождения тяготение европейской архитектуры к античности. Все страны Европы, особенно Франция, Англия, Россия, Италия и Германия отдали дань античному наследию. Формируется классицизм – стиль, который отрицает архитектуру барокко с ее усложненной конфигурацией планов богатой пластикой фасадов, анфиладностью построения интерьеров. Теперь были нужны более простые, лаконичные и строгие формы, для которых лучше всего подходила ордерная система античной классики.