Утверждение принципов новой конструкции, выдвигающих в строении его несущий остов и не оставляющих плоскости стены почти никакой роли, приводит для стран готики Средней и Северной Европы, где эти принципы получили свое последовательное развитие, к вытеснению монументальных росписей, игравших столь большую роль в романском искусстве ХI и ХII вв. Фреску заменяет витраж.

Поэтому «уместно поставить вопрос, по-видимому, неразрешимый, но очень важный для уяснения принципов перехода от романского стиля к готическому: когда и как фреска была побеждена витражом? Трудно допустить их сосуществование в одном и том же храме. Витраж представляет собой яркое цветовое пятно, которое заставляет видеть стену, не которой он расположен, совсем темной. Поверхность, ему противостоящая, воспринимает рефлексы»[30]. Уже в ХII веке витражи играли большую роль в формировании интерьера – и со временем они принимают все большие размеры.

Стекла в ХII – ХIII веках получались довольно толстыми, неравномерными (куски были толще в центре и тоньше по краям), всегда не очень прозрачными и часто с пузырьками. Все эти недостатки были, однако, на пользу художественному производимому витражами. Свет, проникая в неравномерную толщу стекол, дробился, играл, создавая полупрозрачную либо темную, либо светлую завесу (если в конце ХI века строители знали лишь 9 тонов, то в ХII веке французские мастера использовали в витражах 21 тон, составляющийся из 7 основных цветов).

Подобный переход, когда витражный свет стал «наравне с архитектурой участвовать в создании художественного впечатления, производимого интерьером храма»[31], невозможно объяснить с чисто технической стороны – в конечном счете, паровая машина была известна уже Александрии, а порох – Китаю. Более интересным кажется обращение к своеобразной «метафизике света» позднего Средневековья, необязательно выраженной в виде метафизической «суммы».

Эрвин Панофски, анализируя теоретические трактаты Сугерия[32], указывает на постоянное в них использование терминов «световой метафизики» Псевдо-Дионисия, автора трактат «О мистическом богословии» (а насколько традиции неоплатонического мистицизма были востребованы на юге - достаточно вспомнить «Itinerarium» Бонавентуры).

Новоевропейское изменение политики света – от средневекового витража к монохромному стеклу необходимо истолковывать в контексте ренессансного антропоцентризма. Эпоха Ренессанса – это стекло и зеркала во дворцах, когда камень уступил занимаемое пространство стеклу, время появления листового стекло и становления монохромного интерьерного света (в историко-культурном отношении аналогичного, как мы помним, становлению прямой перспективы в живописи).

«Метафизика света» была глубоко свойственна Средневековью («Технический и духовной прогресс способствовал, видимо, все лучшему использованию света. В готических соборах стены стали пробуравливаться, потоки света, расцвеченные витражами, хлынули внутрь. С ХIII века начало потихоньку появляться оконное стекло в домах. Наука ХIII века в лице Гроссетеста, Витело и других изучала и «прощупывала» свет, поставив оптику на первое место среди своих занятий»[33]), так и Новому времени (с его метафорикой «естественного света»), однако «естественный свет» Бога готика всегда пропускает через витражный рефрактор, указывая на неравенство белого всякому цвету, как Бог неравен любой из сотворенных им вещей. Когда Новое время в лице Декарта отождествит его с естественным светом разума – стекло станет монохромным, а перспектива – прямой.

Все это тесно связано с функцией средневековой ритуальной архитектуры и изменением функций искусства в эпоху Ренессанса: изменение функционального состава артефактов прямо сказывается на изменении его прагматической ориентации – так, скажем, если идеальный зритель средневековой иконы есть homo liturgus, то по отношению к ренессансному изображению им является зритель как таковой, «человек созерцающий», который созерцает не принципиально внеположный мир, но преображенный свой мир и преображенного себя в этом мире. Наконец, в картине появляется герой, отождествляемый с самим творящим субъектом – так закладывается основа для рефлексии индивидуума в пределах живописи и посредством живописи.

Таким образом, отправляясь от использование стекла в архитектуре (как, скажем, психоаналитик отправляется от конкретного симптома) синтезировать прошлую «культуру зрения», во первых, ориентируясь на отношения между наблюдателем и его объектом и, во-вторых, на организацию «медиума» зрения – среду, в которой объект обретает видимость и которая сама в конце концов становится объектом (транспарантным покровом). Так примерно мы ставили перед собой задачу.

1.1. Барокко: воля к многообразию видимого.

Барокко работает с кишением форм – в живописи (Арчимбольдо[34]) и философии (Лейбниц[35]), в политике (шпионаж, которому впервые удается стать действительно эффективной институцией[36]) и пластике (Растрелли[37]). Однако важно, что формы для барокко есть лишь эффекты динамических противодействий, конклюзивных сгибов природных или рукотворных агрегатов. И если, по выражению Ж. Делеза, барокко занимается не изобретением форм, а поимкой сил, то силы эти являют себя во всем многообразии их ритмической насыщенности. Интуицией искусства становится складка, перепад, мировой метаболизм[38].

Дословно «барокко» означает, конечно, «причудливый», однако причудливый с оттенком ущербности (восходя к термину, которым ювелиры Пиренейского полуострова называли жемчуг неправильной формы), если не монструозности. В этом смысле Кунсткамера есть подлинно барочная инициатива – пространство де-монстрации[39] (и состав коллекции петербургской Кунсткамеры, обычный для того времени, включал, помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих экспонатов естественной истории, собрание монстров, волю к которым Петр перенимает у Габсбургов, копируя их «кабинеты искусств и диковинок» - Kunst und Wunderkammern).

Для барокко «чудо» (или «чудовище») – это, главным образом то, что нарушает разделение миров, смешивает животное и растительное, животное и человеческое; это излишек, в том смысле, что он меняет качества вещей, которым Бог дал имя; это метаморфоза, которая заставляет опрокинуть один миропорядок на другой. Барочные объекты есть видимое пространство смешения: принцип монстров вообще состоит в том, что «природа не останавливается». Это внутренняя барочная интуиция (она присуща барочному мирочувствию изначально) – в архитектуре она организует не только интерьер (см. ниже), но и фасад: можно, например, вспомнить церковь Сан-Карло Франческо Боромини (1661-1667), где вся поверхность стены трактована как одно целое – проемы, ниши, простенки, балюстрада, карниз – все сливается в единый архитектурный орнамент. Затейливая вязь барочного фасада обволакивает нескончаемые, имеющие сложную конфигурацию корпуса Лувра и Версаля.

Барочная архитектура выступает аллегорией бесконечной «мировой машины», машинной в каждой своей части (откуда гипертрофия детали). Классический пример – Царскосельский дворец Растрелли. Эффект ансамбля рассчитан на первое впечатление от необъятной площади, замкнутой громадой дворца, впечатление, которое охватывает зрителя у главных ворот, затем – на движении мимо дворца, на проезд к парадной лестнице, недаром расположенной в боковом павильоне, и, наконец, на замечательные по богатству пластики и ритму вертикальных и горизонтальных членений ракурсы фасада, видимы из боковых ворот.