В чувстве исторической ориентации авангардная и сталинская культуры противоположны: «одна устремлена в будущее и сжигает за собой свой путь, для другой будущее превращается в вечность, а взгляд оборачивается в прошлое, и это прошлое становится объектом творчества. «Культура 1», каждый раз, когда она возникает, объявляет себя началом истории. «Культура 2» каждый раз объявляет себя концом истории»[96].

Архитектурным выражением чувства собственного постисторизма станет то, что «культура 2» возобновляет триаду Греция – Рим – Ренессанс (последовательно отбрасываемую конструктивистами): А. Щусев на 1 съезде советских архитекторов выскажется о необходимости принять эстафету Рима[97]. Но этого мало: в своем апокалиптическом пафосе тот-арт считает себя легитимным использовать любой стиль – осваивается барокко (Алпатов) и готика (Кравченко, Маркузон), византийская и русская архитектура – коль скоро ощущает себя преемником всех традиций и итогом всех путей. Дворец Советов в этом смысле – архитектурная аватара гегелевского абсолютного знания: «вся многовековая культура человеческого искусства должна войти в стены народного здания».

Оппозитивная пара начало – конец (базовая культурная интуиция) разворачивается в реальном времени (от градостроительных проектов до демографической политики) как пара движение – неподвижность. Опять-таки, это не удел одной России (классический пример – «Путешествие на край ночи» Л. – Ф. Селина) и даже не удел одного ХХ века[98] - культурная динамика этих «идеальных типов» вполне может претендовать на статус исторической константы.

«Культура 1» – это шпрунг, рывок, культура перемещения, в которой все равновесия – динамические (вспомним Мондриана с его критикой статической гармонии). Ее естественная идеология – троцкизм, теория тотальной отмены наличного «перманентной революцией». Естественная логика – фомализм с его принципом остранения и обнажения приема[99]. Естественная этика – этика возобновляемого усилия «воли к будущему» (Хайдеггер времен «Sein und Zeit»).

«Культура 2» – это культура неподвижности, монолитной статичности. Заземление абсолюта на историю (а следовательно – и на его географически локализованного агента – СССР, «страну победившего социализма») приводит к сакрализации национальных границ (стилистически данной как обструкция «низкопоклонства перед Западом») – поскольку социальную идентичность «культура 2» кодирует топографически (тогда как «культура 1» кодировала ее исторически – как «классовую принадлежность»). Это идеологической установкой обусловлен медленный разворот «культуры 2» от неоклассицизма, затем – эклектизма в архитектуре к псевдорусскому стилю. Ориентируясь на псевдорусский стиль, «культура 2» словно подхватывает усилия эпохи Александра III, ориентированные на конституирование собственной идентичности. В сталинской культуре античность все больше и больше перемещается в Россию (заставляя вспомнить аналогичные процессы в Третьем Рейхе, и в Италии Муссолини, где идентификационный потенциал национализированной античности был затребован едва ли менее радикально[100]).

Но главный удар по авангардной архитектуре был нанесен литературоцентричностью сталинской культуры, отправляясь от которой можно реконструировать политику видимого (и соответственно – его материальные выражения, от использования стекла в строительстве до степени употребления зеркал в приватном быту).

Авангардная культура настаивает на визуальности: смена тогдашних эстетических установок в сторону доминирования в картине мира визуального образа проявляется в самых разных сферах через общие понятия языковых норм, словесных конвенций, ходовых мифологем, популярных образов, элементарных составляющих осмысляемой реальности и элементов организации создаваемых произведений, а также внутренние взаимосвязи этих элементов, через особенности построения схем и других моделей реальности.

Таким образом, самое начало визуальной тематизации «внешнего вида» предрасположено к комплексному изучению как на уровне понятий, терминов, так и мифологий, обслуживающих и маркирующих визуальную данность, а также с точки зрения существенности их влияния на установившееся эстетическое представление о реальности.

Как мы пытались показать, в авангардной художественной культуре сложилось немиметическое отношение к произведению искусства, состоящее в возможности «остранения» (термин русских формалистов) от исторически-ценных художественных артефактов как от идеологических объектов. Кроме того, принцип остранения в визуальных искусствах (живописи, архитектуре и пластике) приводил к тому, что объект эстетического переживания воспринимался по ту сторону его эстетичности – как вообще данный, присутствующий объект (проект, предельно реализованный минимализмом), как «вещь вообще», доступная визуально, но еще свободная от исполняемого в ней вербального смысла.

В СССР сравнению подлежит имплицитная визуальная программа «культуры 1» (выраженная фотографиями Родченко или Д. Вертова и фильмами раннего Эйзенштейна) и окулярная машина «соцреалистического канона», в котором зрение изначально протезировано литературой (не случайно сталинская культура возвращается к образности – в кино, скульптуре, живописи, глиптике). В самой литературе аналогичный процесс приводит к реабилитации нарративной формы (казалось, окончательно разрушенной орнаментализмом): Пильняка расстреляют, а Леонова канонизируют («культура 2» свою идеологическую сегрегацию дублирует на уровне тел: «нет человека – нет проблемы»).

«Культура 1» началась стеклянными ящиками Хлебникова и закончилась мобильными ячейками Охитовича – Гинзбурга, поэтому в эпоху «оттепели» авангард был частично реабилитирован[101], не случайно поэтому в 60-е годы – в архитектурных проектах группы А. Иконникова – возрождается авангардная идея мобильных ячеек (и конечно не случайно политическое алиби неоконструктивизма прозвучит 60-х как «возвращение к ленинским нормам»).

Итак: какую стеклополитику можно реконструировать по культурным «политикам видимого» – то есть какой опыт видения предопределит реальную стеклополитику? Ведь меняется не стекло (ситуация похожа на трансформацию барокко – классицизм) – меняется то, что через него видят (и то, что фактически позволено видеть: введение «культурой 2» так называемых «непаспортизированных областей» привязывало человека к месту – смотри не смотри).

Авангардная культура неповествовательна – демонстрируются, как раз, пределы дискурсивной выразительности (тут и квадрат Малевича, и куб Тони Смита, и «мыр» Хармса[102] и «молчание» Витгенштейна). Конструктивизм в этом отношении разделяет с эпохой ее интуиции – он демонстративно неповествователен (Лисицкий: «Архитектуру мерьте архитектурой»»).

Авангардный артефакт является на деле анти-знаком (такой анти-знаковый характер придавался изначально революции, аналогия которой с авангардным искусством совершенно неслучайна, коль скоро последнее не сводимо к процедуре простого переименования, но руководствуется претензией открытия подлинных имен вещей, таким образом впервые осуществляя до сих пор лишь профанировавшийся акт именования) – он абсолютно дискоммуникативен, поскольку абсолютно нетрадиционен. Это в прямом смысле слова – заумь, которую реализуют в поэзии, пластике, архитектуре (которую в силу ее невербальности «культура 1» была склонна рассматривать в качестве образцового искусства, «основного искусства новой эпохи» по выражению И. Эренбурга).