Грабарь И. Дух барокко.— В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 310.

2 Там же, с. 315

имеют капителей. Висящие под ними кон­соли вообще не выполняют никакой функ­ции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница весви-бюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она «пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею» . По бокам, где это необходимо, у лестницы нет пе­рил. Зато они есть в середине, но слиш­ком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками-волю­тами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространс­тво вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и деко­ративные детали нагромождаются друг на друга и кажется, что они утратили преж­ний смысл и значение.

В проекте собора Св. Петра (1546) Ми­келанжело, в отличие от начавшего строи­тельство Браманте, подчинил все архитек­турное пространство центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооруже­ние предельно динамичным. А исполни­тель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще более усилил эту дина­мику, по сравнению с предварительными эскизами Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Воз­рождения, а удлиненным, параболическим. Одним этим был как бы отменен класси­ческий идеал равновесия, когда зритель­ное движение снизу вверх «гасилось» ста­тикой полуциркульной формы. Новый си­луэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве зем­ных дел. Стилистический круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к мис­тическим идеалам Готики: динамике, ир­рациональности, дематериализации.

Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была закономер­ной. «Из глубочайшей неудовлетворенно­сти искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная по­требность в выражении разбила архитек­тонический канон Ренессанса и сотворила римское Бароюсо». В лице Микеланжело-скудьптора также «закончилась история

Виппер Б . Борьба течений в итальян­ском искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР, 1956, с. 46.

западного ваяния» . Исчерпав все возмож­ности классических форм, он создал но­вую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали изображаться уже не по правилам пластической анато­мии, служившим неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад, а согласно иным, ирраци­ональным, формообразующим силам, вы­званным к жизни фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестествен­ный, сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен, чем склоняющийся к натурализму «клас­сик барокко» Л. Бернини.

В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах со­храняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая их вертикализм и живописность. Недаром за­мечают, что она во многом близка архите­ктуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских барочных цер­квей с их базиликальным планом и высо­кими, симметрично расположенными баш­нями поразительно напоминают готичес­кие. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре хри­стианских храмов. После центрических по­строек Ф. Брунеллески и Браманте, совер­шенно не соответствующих религиозной духовности — капелла Пацци или Темпь-етто меньше всего ассоциируются с хра­мом,— происходило возрождение средне­векового стиля.

Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в баро­чные, так как казались недостаточно вы­разительными, но готические оставались в неприкосновенности, поскольку и Готику, и Барокко объединяет экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В моду входили «трево­жные силуэты». Стены перестали воспри­ниматься как опоры, мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания поверхности стены, то отступа­ющей, то выдвигающейся вперед. Единое, безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся кверху «потоки формы», капители потеряли тек-

Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 454.

тоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной конструк­ции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на высокие пье­десталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы колонн. Ха­рактерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный принцип модульно­сти как основы рациональной гармонии пропорций был снова заменен готической триангуляцией — отвлеченными геометри­ческими построениями на основе треуголь­ника, символа «божественной гармонии». Это особенно заметно в творчестве Ф. Бор-pomuhv, Не случайно его постройки совре­менники называли «готическими».

Многим стало казаться, что архитекту­ра Рима начала терять былое равновесие. Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место пластическому принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны разрывались посередине и ук­рашались огромными картушами, карнизы стали колоссальными, они причудливо из­гибались или раскреповывались. Все это делалось с целью создания ощущения дви­жения, свободного роста формы с расче­том на эффекты светотени, зрительно уси­ливающей скульптурность фасадов. Архи­тектура слилась со скульптурой, статика уступила место динамике, тектоника — пластике. В этом отношении показательно широкое распространение истинно бароч­ной формы волюты, изобретенной Брунел­лески в декорации фонаря купола флорен­тийского собора (см. Итальянское Возро­ждение). Волюта одинаково динамична во всех направлениях, она связывает верти­каль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. В архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную композиционную роль. Эта формальная по­лифония создавала многомерный, простран­ственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой которого оставался все тот же классический ордер.

Архитектура Барокко — это синкопи­рованные ритмы столкновений масс, про­тивоборства инертного объема и динами­чного ощущения пространства, матери­альности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и

многократно раскрепованных горизонта­лей карнизов. И еще одно выразительное средство Барокко: неправдоподобие мас­штабов, нечеловеческие измерения чрез­мерно увеличенных деталей. Порталы рим­ских церквей, двери и окна своими раз­мерами стали превышать всякие разумные границы. Основополагающий принцип классики — соразмерность человеку — был заменен прямо противоположным — несоответствием, иррациональностью, фан­тастичностью. Это была «архитектура ги­гантов». Драматизм искусства Барокко за­ключался в столкновении реальных физи­ческих свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и полета твор­ческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы приводились в зритель­ное движение, беспокойное состояние уси­лием творческой воли, неимоверным на­пряжением, и в их сопротивлении состоя­ла внутренняя конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы взрыва­лась изнутри. Этот взрыв, «надлом», эс­тетически оценивался положительно, в противоположность классике, как «пре­красный», вот откуда некоторая «стран­ность», неестественность художественного образа, театральность, надуманность, «бу-тафорность».