В целом тенденция к архитектоннчно-сти изображения в живописи ведет к тому, что красочность уступает место светотене­вой моделировке объемов. Художник Клас­сицизма всегда ищет повод для изображе­ния обнаженных фигур, только потому, что это дает возможность продемонстри­ровать конструктивное мышление. По тон­кому наблюдению Г. Вёльфлина, «класси­ческий стиль ради основного жертвует ре­альным . а засучивание рукавов у святых становится обычным, так как требуется обнажение локтевого сустава» .

При восприятии здания, картины, фре­ски, скульптуры классицистического стиля возникает ощущение душевного покоя, яс­ности, просветленности. Даже несмотря на знание того, что это вернее всего искус­ная декорация, по сути стилизация, худо­жественный обман, и несмотря на то, что

Вёльфлив Г. Классическое искусство. ;Пб., 1912, с. 84, 191.

гдассицизм проигрывает в декоративно­сти деталей, сложности, напряженности «аппозиции, другим стилям в искусстве, ад более притягателен и всегда желаем, (его нельзя сказать, к примеру о Барокко, (второе утомляет. В Классицизме все да-дся как бы само собой, простота формы 1()солютна идентична ясности содержания. Поэтому Классицизм всегда более поня-дн, а Рафаэль всегда будет более популя­рен, чем Рембрандт — несомненно, более глубокий художник. Здесь проходит грань между массовым и элитарным искусством, между чувственным и трансцендентным, тгелесным» и пространственным, физичес-1И.М и метафизическим в искусстве, «апол-лоновским» и «фаустовским» искусством. Вот почему, в частности, так неорганичны христианские храмы, выстроенные в «сти­ле: Классицизма», иконостасы среди дори­ческих колонн и кресты над портиками. Христианство по своей сути ирреально, романтично, и ему куда более подходят устремленные в небо иглы готических со­боров или напряженная динамика бароч­ных фасадов. Классицизм исторически свя- . зан с язычеством. Романтизм — с христи­анством. Все эти несоответствия Европа почувствовала раньше России, не случай­но-; во французском Неоклассицизме XVIII в., как и ранее в итальянском, изо­бретались новые архитектурные формы лишь с аллюзией на античность, а также Возникло «геометрическое течение» Клас­сицизма, представленное творчеством та­кого гения архитектуры, как К.-Н. Леду. Весьма интересным в этом смысле пред­ставляется описание архитектуры Петер­бурга, увиденной глазами образованного европейца, французского путешественника маркиза де Кюстина в 1839г.: «Подража­ние классической архитектуре, отчетливо заметное в новых зданиях, просто шоки-Рует, когда вспомнишь, под какое небо Так неблагоразумно перенесены эти слепки античного творчества . площади, украшен­ные колоннами, которые теряются среди °кружающих их пустынных пространств;

античные статуи, своим обликом, стилем, "Деянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, су-ровым климатом, с внешностью, одеждой и образом жизни людей, что кажутся ге-роями, взятыми в плен далекими, чуждыми Шагами . Природа требовала здесь от одей как раз обратное тому, что они

создавали» . Даже если сделать скидку на то, что иностранец не все разглядел и не все смог понять в архитектуре русского классицизма, нельзя не признать, что внеш-дд. няя стилизация «под античность», являю­щаяся характерной чертой «интернацио­нального» европейского стиля неизбежно входит в противоречие с национальными художественными традициями той или иной страны. Именно этот факт стал причиной широкого движения «национального роман­тизма», распространившегося в Европе в первой трети XIX в. после победы над Наполеоном, насаждавшим в завоеванных. им странах французский Ампир — наибо­лее одиозную форму «антинационального» искусства. Протест против обезличенного академического классицизма породил так­же мировоззрение «Историзма» и появле­ние неостилей в искусстве большинства европейских стран во второй половине

XIX в.

В целом тенденции классицистического стиля в различные эпохи и в разных видах искусства показывают одно: стремление художника к идеалу за счет отказа от случайного, временного, изменчивого. Ш. Бодлер однажды воскликнул: «Я нена­вижу движение, которое смещает линии»

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал. rinascimento, фран. renaissance — возрож­дение) — переломная эпоха в развитии итальянского и мирового искусства XV-XVI вв. Художники того времени воз­рождали античные формы, но вкладывали в них иное, новое содержание. Слово «воз­рождение» впервые употребил в 1550г. итальянский художник Дж. Вазари, автор

«Жизнеописания наиболее знаменитых жи­вописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал возрождением деятельность итальянских ху­дожников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варвар­ства». Для этого имелись основания, say, как главным в то время казалось откры­тие и возрождение античных традиций, противопоставление античного эстетичес­кого идеала готическому. Другое название этой эпохи «ренессанс» — вошло в науч­ный обиход в 1855г., когда под этим заглавием вышла книга французского уче­ного Жюля Мишле. В 1860г. был опубли­кован труд известного швейцарского исто­рика искусства Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Буркхардт разде­лил эту эпоху на ранний этап и «Высокое возрождение», а также отделил ее от пре­дыдущей эпохи — средних веков и после­дующей — Барокко. Дальнейшее развитие концепции отличий эпохи Возрождения от Готики и Барокко принадлежит X. Вёлъф-лину, М. Дворжаку, О. Бенешу.

Дж. Вазари в своей знаменитой книге утверждал, что падение Римской империи повлекло за собой период забвения, отме­ченный господством «истощенного и уста­ревшего греческого» (т. е. византийского) стиля и «испорченный» расцветом готиче­ского — нефункционального, неестествен­ного, необоснованно усложненного, в то время, как «хорошие» картины и скульп­туры (имеются в виду античные) остава- лись неизвестными и скрытыми. Вазари писал также о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала и художники вдруг увидели истинно прекрасное. «Подлинное пробуж­дение и возрождение началось в Тоска­не . Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному со­стоянию» . Вазари определил суть худо­жественного метода Возрождения: приро­да— это «образец», а древние — «школа». Поэтому творческие открытия художников Возрождения «были все частью почерпну­ты из собственного воображения, частью из виденных ими останков»2.

Писатели-гуманисты (от лат. humanitas — образованность) этого же времени про-

Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Воз­рождения. М.; Прогресс, 1986, с. 35. 2 Там же, с. 36.

тивопоставляли старое — античное и но­вое — «варварское» готическое искусство. Но античность представлялась им не об­разцом для подражания, а стимулом для творчества. Высказывания многих худож­ников Итальянского Возрождения проник­нуты идеями «соперничества с древними». Стремление к обновлению было предпо­сылкой Классицизма — нового мышления с аллюзией на римскую античность. Сред­невековые художники также обращались к классике, но они, по мнению людей Воз­рождения, ее извращали. Необходимо бы­ло вновь обрести античную красоту, вос­становить прерванную связь времен. По выражению Л. Балла, «средневековый мир искажал не только классиков, но и хри­стианство», и он предлагал «объединить требования религиозной реформы с вос­становлением классической традиции» .