дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их индивидуальных под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ] вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период чинквеченто от живопис-ц i требовалось создать «рельефность» (итал. ri ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый обычай раскра-шЬвания статуй, использования терракоты, п лихромной майолики и цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко подметил, т, о в средневековье, пока господствовал нематериальный», спиритуалистический Принцип, «изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ обеспечивало «неразъединенность» всех ддов, способов, жанров художественной деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство стало нарушаться, что, естествен­но разрушило гармонию мироощущения чевовека и предвещало будущие колли-зш; Барокко . Средневековый принцип цен­ности и качества обработки материала стал постепенно вытесняться оригинальностью творческого почерка художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто художни­киеще оставались универсалами: архитек­торами, скульпторами, литейщиками, чеканщиками, резчиками — и работали вМегте с учениками, в договорах на произ­водство работ все чаще оговаривается «ис­полнение произведения лично мастером».

-. Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной идеализации, обобщенности, все более формальному раз­решению композиции. Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсур­да, подменяя художественное мышление на­учным. Он осуждал художников, которые не желали пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математиче­ски рассчитанных пропорций. «Вкус ран­него Возрождения отдает предпочтение не­развившимся формам, тонкому и подвиж­ному . угловатой грации и скачущей

"Дворжак М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86.

линии . Но столетие спустя кажется, буд­то во Флоренции вдруг выросли новые тела . Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичел­ли или Филиппе Липпи. Вертикаль сменя­ется преобладанием горизонтали. В архи­тектуре мелкие формы, дробные детали сменяются крупными» 2.

Различие художественной концепции ис­кусства кватроченто и чинквеченто заклю­чается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Однако на этом развитие не остановилось. Глав­ной темой чинквеченто вскоре становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально, пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело (1508-1512). «Архи­тектоника становится важнее содержания, а эффекты движения, ритма, пластики ли­ний — самоцелью . Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов компо­зиции . не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого получа­ют значение только простых показателей размещения сил в архитектонической кон­струкции .» 3 Если художник кватроченто мог себе позволить случайные, композици­онно не обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамле­ния, как в скульптурных надгробиях А. Рос-селино или Бенедетто да Майано, то на следующем этапе «идеализированного мо-нументализма» такое попросту было не­возможно. Но уже в самом начале чинкве­ченто гениальный Микеланжело сумел раз­рушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма, присуще­го духу средневековья, искусство чинкве­ченто «проскочило» и Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не име­ющие никакого отношения к «возрожде­нию»,— Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха Возрождения бук­вально ускользает от исследователя искус­ства: всего каких-нибудь двадцать-трид­цать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо-

Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166. Там же, с. 160

кое Возрождение» оборвалось внезапно. В

1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим, наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо. Но этого не произошло, что само по себе необычайно:

настолько был развит стиль и крепка шко­ла. Вокруг творило огромное количество художников. Но страшно холоден был Ан­дреи дель Сарто, которого считали «вто­рым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих рисунках безудер­жную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии. Новое поколение, сменившее Ра­фаэля и фра Бартоломмео, пришло к бес­покойному хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур, не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи Ра­фаэля стали культивировать слащавую са­лонную живопись. В архитектуре начинает преобладать тенденция живописности, раз­рушающая всякую логику и тектонику. Плоскость стены зрительно дематериали­зуется за счет увеличения проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи разрушается фрон­тальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все это сказалось на сниже­нии художественных образов от возвы­шенной духовности и отрешенности к земной, физической красоте, подмене вы­ражения Божественного сияния души «ося­зательной ценностью» изображаемых пред­метов. Как же иначе расценивать превра­щение образа Богоматери в Мадонну, а потом и вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так

скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и религиозную чи­стоту, перерождались в холодные академи­ческие муляжи Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах, изображенных по всем правила пластической анатомии, стали вырастать неизвестно как держащиеся «птичьи кры. лья»?

В эпоху чинквеченто появляются тече­ния, имеющие различные теоретические про­граммы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного творчества, что, однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис творческой практики. Решающее зна­чение получает деятельность академий. Ха­рактерно, что как бы в противовес теоре­тизированиям академиков и их устремлени­ям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все более входит необузданная фантазия, произвол вообра­жения, способность художника создавать «странное, замысловатое» и даже совер­шенно болезненные, неправдоподобные ком­позиции. Критерий идеальной красоты по­степенно заменялся «грацией», а потом «ин-

денцией» (лат. inventio — изобретение, от­крытие). Это и было кредом нового сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего, XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот, шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают об­щую закономерность развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пла­стике, от линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым