«Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер О. Закат Европы. Новоси­бирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.

Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730

чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов, предметов охо­ты или сельского труда. Орнаментальный декор своей деструктивностью и асиммет­ричностью скрывает конструктивные чле­нения архитектуры и мебели.

Если в эпоху Барокко сферы деятель­ности архитектора, скульптора, живописца и рисовальщика-орнаменталиста были ра­зобщены, то в искусстве рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий, а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощни­ков-исполнителей. Таким образом, пред­ставление об интерьере как о целостном Художественном ансамбле получило наи­более полное выражение именно в эпоху Рококо. французские художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью прори­совывали лепной декор стен, зеркал, мебе­ли, каминов, канделябров, рисунки тканей,

формы дверных ручек.

Большую роль в распространении сти­ля Рококо сыграла орнаментальная гравю­ра. Жанр орнаментального гротеска, осно-

Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо разви­вался в творчестве художников-орнамента-листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное про­должение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет — в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф. Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих ху­дожников использовали в совсем твор­честве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре «шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — се­мья Жермен. Среди мебельщиков также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились изобретением ла­ков, во всем похожих на китайские.

В сравнении с более спокойными лини­ями стиля Регентства, первую стадию раз­вития Рококо 1730-1735 гг., главным об­разом в рисунках орнаменталистов Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней сво­бодой, асимметрией, живописностью, во Франции называли «genre pittoresque»

(«живописная, живая манера»).

В одном ряду с эротическими сюжета­ми живописи Рококо можно поставить и многие произведения декоративно-приклад­ного искусства. К сожалению, они почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям. К при­меру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания «чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале, форма кото­рой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить не приходится.

Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства Рококо. В вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся «цвет живо-»д только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной нимфы» или осо­бого рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у девочки») . Эти и еще

Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзоти­ка и стилизациями «под Восток». Подоб­ные стилизации служили главным образом средством «освежения чувств», преодоле­ния пресыщенности, усталости от эротиче­ского напряжения. Интересна в этом отно­шении связь художественного стиля Роко-(0: с Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные тенденции мирно уживались вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А. Галлан начал публиковать свой французский пе­ревод сказок «Тысячи и одной ночи». Вслед за тем мода на все восточное бук­вально захлестнула Париж. Это открыло дуть идеям Просвещения в завуалирован­ных формах аллегорий, иносказаний, сти­лизаций. В 1721г. появились «Персидские Письма» Ш.-Л. Монтескье, в 1748г.— «Не­скромные сокровища» Д. Дидро. Изобра­жение Востока в этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее почувствовать слабые стороны ари­стократической европейской культуры, и одновременно поводом для эстетизации от­кровенной эротики. Ведь в представлении европейца Восток — край утонченной не­ги и изысканных наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость ма закате эпохи Рококо, явившаяся естест­венным следствием крайнего напряжения .Чувственности, породила сентиментализм, Который как бы по инерции перешел в Следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно противопо­ложную Рококо. Ведь не случайно даже в .России, на краю Европы, А. Пушкин, ве­ликий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э. Парни — лите­ратурным воплощением французского Ро-Коко — и так ловко ему подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели переводы романов Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.

Но позднее игра в Рококо была от­брошена, и французские просветители, а

вслед за ними критики и литераторы «про­свещенного» XIX в. подвергали эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне назвал это время годами «больного поколения», ко­торое существовало «в веселом гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гиб­ла», а «государство распадалось под иг­ривые припевы сатирических водевилей» . Характерна и эволюция самого стиля Ро­коко от искренней чувствительности и тонкой поэзии картин Ватто к искусст­венной, наигранной чувственности Буше и Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентимен­тализму «скрытой развращенности невин­ных девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность, отсутствие искренности, усталость и мед­ленное умирание стиля, что и подготови­ло смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.

Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В Венеции расцвело так называемое «вене­цианское рококо». Роскошь венецианско­го стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные жел­то-голубые краски звучали в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венециан­ское сеттеченто (от итал. settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластичес­кой культурой, тонкостью формы ассоци­ировалось с французским Рококо. В Гер­мании стиль Рококо нашел наиболее пол­ное выражение в искусстве майссенского фарфора, в творчестве дрезденских худо­жников (см. саксонское искусство) и в так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной поверхностью и тонкой, миниатюрной ро­списью был одним из главных художест­венных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля. Во Фран­ции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а также ори­гинальная орнаментика руанских фаянсов.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-195!, т. 6, с. 10.

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕС­КИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат. classicus — см. классика, классическое ис­кусство). В отличие от классики, класси­цизм — не качественное, а функциональ­ное понятие, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, ос­нованную на естественном стремлении к простоте, ясности, рациональности, логич­ности художественного образа, т. е. на ра­ционально-идеализирующем архетипе мыш­ления. Подобный идеал наиболее ярко про­явил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной классики. Поэтому в боль­шинстве случаев преобладание на опреде­ленном этапе развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного искусства. По словам П. Мура­това, «способность возрождаться вообще свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории 2. Это говорит о том, что обращение к античности — W