Для «стиля модерн» главным принци­пом стала стилизация, но не в смысле интерпретации форм художественных сти- I лей прошедших эпох, как это было в период Историзма второй половины | XIX в., а в смысле тенденции подчинения ] всех элементов композиции какому-либо 1 одному, формообразующему началу. Та­ким началом могло служить все что угод­но: исторические и национальные стили, элементы народного и примитивного ис­кусства (Абрамцево, Талашкино), природ­ные формы (флореальное течение), геомет­рический мотив («Венские Мастерские», Й- Хоффманн), новые конструкции и свой­ства новых материалов — стали, стекла, ( бетона (конструктивное течение). В каж- i дом случае художники Модерна искали g целостности, органичности, гармонии 1 ансамблевых решений — изображения и ( плоскости, отсюда атектоническая декора­тивность рельефов и росписей, как бы s вырастающих из поверхности стен зданий;

орнамента и конструкции — «орнамента-лизации» конструктивных элементов — i стальных каркасов, железных решеток, формы и пространства, интерьера и экс­терьера.

В искусстве Модерна декорация начала отделяться от конструкции и становиться самоцелью. Отсюда безудержная прихот- i ливость орнамента, нарушающего всякую i тектонику вещи, на первых стадиях разви- тия искусства Модерна и общая атектони-чность композиции — на втором. В более глубоком смысле следование «новому стн-

до» означало стремление к созданию «но­вого стиля жизни» — художественного «двтеза окружающей человека среды, про­странства и времени, в котором он живет, »"это воистину задача «Большого стиля»! goT откуда «фанатизм стиля», характер­ный Для человека «поворота столетий». Это объясняет и пристрастие художников (одерна к «вечным философским темам бытия», таинственной, часто мрачной сим­волике, ощущению тайны. Ведь создатели яового декора из стилизованных расти-кяьных форм Орта, Ван де Велде прида­вали ему не только формальное, но и символическое значение. Этот декор лишь внешне, хотя подчас и очень «натураль-ч(о»1 изображает растения, но прежде все­го символически преображает самые за­урядные конструкции из дерева, железа и бетона, объединяя в единое целое конст­рукцию, форму и стилизованную поверх-йость, что и определяет их принципиаль­ную атектоничность, пластицизм. Метод художественной стилизации и вывел ис­кусство Модерна в разряд романтическо­го; Так, причудливые «цветы» из металла Гимара у входов в парижское метро — совершенно новые формы, лишь ассоции­рующиеся, но никак не изображающие ре­альные растения. И даже, когда Роман­изм выражен не столь явно, например в :Яеоклассичееком течении Модерна, архи-:тйстура этого периода выглядит более за--душевной и теплой, чем холодный и чо­порный Ампир начала XIX столетия.

JS Особое место занимал в искусстве Мо-Дерна символизм. В качестве самостоя­тельного художественного течения симво­лизм получил развитие преимущественно в литературе, в особенности в поэзии нача­ла XX в. В России этот период получил название «серебряного века», во Франции символизм быстро переродился в сюрреа­лизм. Изобразительное искусство по своей природе менее подходит для выражения символистских образов, туманных и неяс­ных, поэтому живописцы и графики, счи­тавшие себя символистами, как, например, И. фон Штук, часто впадали в салонный и ЗДащавый натурализм с примесью пошло­ватых аллегорий, с двусмысленной, прими-ТИвной эротикой. Однако в архитектуре ДЧмволизм дал неожиданные плоды. Наи-

Елее фантастические формы .символизм одерна приобрел в Испании, в творчест­ве гениального архитектора-символиста ж-

А. Гаудй. Его невероятные, с точки зрения здравого смысла, произведения — нечто среднее между реминисценциями средневе­ковья и плодом сюрреалистического вооб­ражения, свойственного национальному-ка­толическому мистицизму Испании. Стиль Гауди назвали «каталонским модернизмом».

В искусстве Модерна с большой силой проявился сентиментализм и пессимизм, недаром в России «стиль модерн» грустно именовали «вообще последним стилем». Трагическое противоречие, «безысход­ность» Модерна состояла в том, что ис­кусство этого периода разрывалось между идеальными устремлениями стилизации жизни, художественного синтеза, симво­лизмом форм и рационализмом, прагма­тизмом технического века. Отсюда все не­суразности, противоречия, надломленность и даже порочность многих произведений художников Модерна.

В последние годы, накануне первой ми­ровой войны, искусство Модерна, главным образом архитектура, сменило свою пла­стичность, «органогенность» на конструк­тивную ясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возникло течение «модерн-класси­цизм», или модернизированная классика, пред­ставленное в Петербурге творчеством ф. Лчдваля, М. Лялевича, А. фон Гогена, Н. Захарова, М. Перетятковта. Это тече­ние близко соприкасалось с возникшим сначала в Швеции и Финляндии, а затем в Петербурге, в рамках национально-романти­ческого движения, «северным модерном». Од­новременно появились еще более радикаль­ные течения неоклассицизма и конструкти­визма, окончательно противопоставившие себя идеалам раннего Ар Нуво. В архитек­туре «чистыми классиками» в это время слыли И. Фомин, А. Таманян, В. Щуко, А. Щусев, И. Жолтовский. В живописи и графике — В. Шухаев и А. Яковлев. Вместе с тем, правы те, кто считает, что Модерн нельзя «модернизировать», включая в него позднейшие течения, которые тогда еще только зарождались и выделились из искус­ства Модерна позднее.

Модерн иногда отталкивает натурали-стичностью деталей, но в целом это искус­ство глубоко интеллектуально, поскольку его художники творчески переосмысливают всю историю европейского искусства. Это особенно хорошо видно на примерах рядо­вой застройки жилых домов петербургско­го модерна. Их отличает подлинно класси-

ческая строгость пропорциональных члене­ний фасадов, но с характерной асимметри­чностью композиции, полукруглые или мно­гогранные эркеры, майоликовые фризы, сильный вынос кровли на кронштейнах, ассоциирующийся с итальянской архитекту­рой, мелкая расстекловка окон, часто тра­пециевидных или с закругленными углами и нарядными наличниками — парафраз се­верного, «петровского барокко», такого род­ного для Петербурга. А многочисленные декоративные детали: рельефы и скульп­турные маски на «замковых» камнях, «ре-нессансная» рустовка, декоративные решет­ки, светильники, обелиски, башни, шпили, как будто рассказывают о том историчес­ком пути, который прошла вся европейская архитектура (см. контексту ализм).

Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, вооб­ще «классический» период романтизма ев­ропейского искусства. Многие убеждены, что художники Модерна так и не смогли решить поставленные ими же грандиозные задачи по созданию нового «большого сти­ля» и потому Модерн так и остался пере­ходным периодом. Но ведь и художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их отказ от идей Модерна стал отказом вообще от идей художествен­ности и привел к модернизму: конструкти­визму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, худо­жественно-образное содержание искусства и прервалась «связь времен». Об этом с горечью писал в 1917г. Н.Бердяев в статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду дру­гих . нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство» ]. Вот почему, несколько парадоксально, мы все же называем искусство Модерна «послед­ним большим художественным стилем».