Все это говорит о том, что Классицизм неоднозначен, в разное время из него из­влекались различные идеи с разными це­лями. Одна и та же античная культура-образец в отдельные периоды историчес­кого развития обозначала разные качества. Классическое значило больше, чем сами классики. Вероятно, это происходило по­тому, что всегда легче принимать желае­мое за действительное, придуманную сти-

доацию вместо подлинной античности. уШлегелъ говорил, что «каждый находит 1?"древних то, что он сам ищет». Класси-дзм всегда кажется целью, на самом деле дяяясь лишь средством. Аналогичной гре­ческому, классической была роль персид­ского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского — в Японии, индий­ского — во всей Юго-Восточной Азии. .Классицизм выполняет роль регулятора культуры, в одних случаях с прогрессив­ными последствиями, в других — с регрес­сивными. Регрессивная роль Классицизма связана с его перерождением в академизм. Школьным классицизмом» в истории на­дували продукт специальных образователь- ябх систем — латинских гуманитарных даол, классических гимназий. В изобрази­тельном искусстве — академий: Болон-ской, Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской. В частности, в России ака­демический классицизм был искусственно насаждаемой системой (см. русское акаде­мическое искусство).

,W Чтобы отличать понятие Классицизма как одной из основополагающих тенден­ций мышления и художественного направ­ления от соответствующего стиля, пра­вильней говорить не «стиль классицизм», а. «стиль Классицизма». В этом случае подразумевается, что, как и во всех иных художественных направлениях, эпохах и периодах развития искусства, классицисти­ческое мышление может выражаться в раз­ных формах и художественных стилях, но наиболее соответствующий этому содержа­нию стиль — классицистический.

Художественный стиль Классицизма представляет собой наивысшее выражение Идеи композиционной целостности, ясно­сти, завершенности, уравновешенности. Эти Принципы были впервые сформулированы Древнернмским архитектором Витрувием:

«совершенно то, в чем ничего нельзя из­менить, ни прибавить, ни убавить, не по­теряв целого». Замечательно, что в эпоху Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти без изменений повторил эту формулу:

«композиция — организм, к которому Нельзя ничего прибавить, ни убавить и в Котором ничего нельзя изменить, не сде­лав хуже» . " В искусстве Классицизма гармоничес-

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодче-ве. М.: Изд. Акад. архит, 1935, кн. Vl,2, с. 178.

кое единство разнообразных форм рожда­ет удивительное чувство высшего совер­шенства, абсолютной завершенности и исключает даже мысль о том, что «Сикв стинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте, «Медный всадник» М.-Э. Фаль-коне или «Источник» Ж.-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь иначе. В подоб­ных случаях зритель наслаждается ощуще­нием законченной в себе, неизменной и не способной к дальнейшим изменениям кра­соты. Это дает ни с чем не сравнимое чувство стабильности в зыбком и меняю­щемся материальном мире. Классическая форма вызывает ощущение причастности к высшему, Божественному Идеалу и поэ­тому обладает магическим, религиозным воздействием. Леонардо да Винчи писал:

«В созерцании совершенных пропорций дух осознает свою Божественную сущность» и называл идеальные математические про­порции «Божественными» не ради краси­вого слова, а из глубоко религиозных убеждений. Однако парадокс классицисти­ческого стиля заключается в том, что по мере естественного роста, развития, неиз­бежного усложнения форм гармония цело­го так или иначе разрушается. Классицизм как идеальное состояние крайне недолго­вечен и с исторической точки зрения эфе­мерен. Именно поэтому в истории Класси­цизм всегда чрезвычайно быстро перерож­дался в Маньеризм и Барокко.

В архитектуре Классицизма существует определенный набор формальных призна­ков. Горизонталь преобладает над верти­калью. Композиционно выделяется ось сим­метрии, отсюда обычное трехчастное деле­ние фасада с укрупненным центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами. Все формы тяготеют к квадрату, окружно­сти, полуциркульной арке. В плане осо­бенно популярны центрические сооружения, обеспечивающие равноценность восприятия с различных точек зрения. Характерно, что наипростейшие симметричные компо­зиции, в частности кругообразные, отно­сятся к древнейшим на Земле формам искусства (см. геометрический стиль; си-

мультанизм).

С формальной стороны стиль Класси­цизма это ясное подразделение целого на части и одновременно их соподчинение, создающее впечатление единства в много­образии, т. е- то, что называется архитек-тоничностью.

Отсюда главная задача формообразо­вания — дать зрительно ясное определе­ние величины, мерности, пропорциональ­ности, масштабности. Основное средство гармонизации пропорций — модуль (лат. modulus — мера) — наименьшая величина, принимаемая за единицу и целое число раз повторяющаяся в других измерениях. Результат: тектоничность, видимость на по­верхности формы ее конструктивных чле­нений и ясная отграниченность объема от окружающего пространства. Стиль Клас­сицизма интеллектуален и представляет со­бой яркое воплощение Историзма художе­ственного мышления. На фасадах зданий классицистической архитектуры запечатле­на история искусства; ордерный декор — пилястры, капители, карнизы играют, как правило, не конструктивную, а художест­венно-образную роль, зрительно «расска­зывая» о долгом историческом пути искус­ства. В этом главная ценность Классициз­ма и, шире — классического искусства вообще, включая Барокко, Маньеризм, все течения и школы, так или иначе осмысля­ющие классику (см. также контекстуализм).

В скульптуре формирование классици­стического художественного мышления со­провождалось переходом от натуралисти­ческой раскраски статуй и рельефов, наив­ной попытки их «оживления» в греческой архаике или пестрой декоративности в во­сточном искусстве, к лаконичной вырази­тельности самого объема, очищения его от всего лишнего, случайного. Функции цвета брала на себя отделившаяся от ар­хитектуры и скульптуры живопись. В клас­сической живописи изображение также все­гда строится по «принципу рельефа», т. е. чередованием пространственных планов, параллельных плоскости картины. Этот принцип наиболее ярко и последовательно появился в живописи Н. Пуссена. Плоско­стное восприятие изображения наиболее легкое, поэтому оно и создает впечатление покоя, ясности. Отсюда «фронтальная пер­спектива» живописи раннего Итальянского Возрождения, Неоклассицизма XVII и XVIII столетий, не случайно названная «итальянской». Фронтальная перспектива предполагает построение пространства лишь с одной точкой схода на горизонте для линий, идущих в глубину картины. Остальные линии, главным образом перед­него плана, располагаются параллельно картинной плоскости. Собственно и вся

классическая скульптура также фронталь. на и предполагает одну главную точку зрения. Это обстоятельство подчеркивали И. Винкельманн, А. Хильдебранд, Г. Вёльф. лин. Показательно, что еще живописцу Итальянского Возрождения, так сильно ув. лекавшиеся эффектами перспективных по­строений, всегда соблюдали правило фрон. тальности переднего плана, позволявшее «сохранить» ощущение устойчивости ком­позиции, а также «выводили» фигуры из-под действия перспективных сокращений и ракурсов. Даже в знаменитой картине «Мертвый Христос» А. Мантеньи (ок. 1500), специально рассчитанной на эффект ра. курса, соблюден «принцип фронтальности» в изображении ложа и предстоящих фи­гур, отчетливо показанных в разных «про­странственных слоях». Это не бедность или ограниченность приемов, а существен­ная стилистическая закономерность ис­кусства Классицизма. Принцип фронталь­ности ведет к широкому использованию разнообразных композиционных приемов подчеркивания вертикалей и горизонталей, выявления осей симметрии и диагоналей, «скосов углов», «уподобления формату», особенно заметному у краев картины, вбли­зи рамы, т. е. подчеркиванию самим изоб­ражением геометрии изобразительной по­верхности. В искусстве Востока некоторой аналогией этим приемам служит «парал­лельная», или «китайская», перспектива.