Вторая особенность Северного Возрож­дения — экспрессивность. Немецкие худо­жники никогда не изображали неподвиж­ные фигуры одну подле другой, как это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и иллюзорная глубина изобразительного пространства ма­ло их волновали. Средоточием вырази­тельности были напряжение пространства, рост природных форм и беспокойное дви­жение складок одежд. Св. Себастьян изоб­ражался не на фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо сто­ящего, несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне ветвистого дерева, сливающимся с его ис­кореженным стволом и как бы извиваю­щимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений фигур, осо­бенно обнаженных. Их красота в другом:

в напряжении, острой динамике, экспрес­сии, воспринимаемой воспитанным на итальянской классике зрением как дефор­мация, «надлом», нарушающий все нормы пластической анатомии, которая мало ин­тересовала северного живописца. Это ха­рактерно даже для Дюрера, много зани­мавшегося, под влиянием итальянцев, пла­стической анатомией, но на практике все­гда деформировавшего свои фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в со­вершенно особом почерке изображения «летящих драпировок», извивающихся стру­ящимися складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем. Этот «метафизический ветер» про­низывал всю композицию, сообщая ей осо­бую взволнованность и внутреннее напря­жение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-нор­мативного, пластически-осязательного ху­дожественного мышления итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что если для итальян­ского художника симметрия, идеальные пропорции были «откровением совершен­ного свободного познания природы», то для немецкого «любая закономерность ка­жется искусственной» и «всегда сохраняет­ся потребность в своеволии, в нарушении правила . То, что итальянцу кажется ошибкой в рисунке, немец может оцени­вать как положительное» 2. В доказатель­ство своей теории о метафизическом, ир­рациональном характере изобразительного искусства Северного Возрождения Г. Вёльфлин приводит слова Тацита: «Гер­манцы поклоняются невидимому» 3.

Другое известное определение стиля Се­верного Возрождения — «магической реа­лизм».

Искусство Севера, действительно, са­мым невероятным образом, не только ме­тафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеаль­ные фигуры, одеяний, которые никто ни­когда не носил, северяне изображали обы­чную одежду своего времени, причем с точнейшим образом выписанными деталя­ми. Вневременной идеализации итальянцев художники Северного Возрождения проти­вопоставили точность и прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульп­торов выразителен, прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.

более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии — мистическая эк­зальтация, вместо стилизации под антич­ность — резкая динамика и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некото­рая трудность понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его мастера просто шокируют пристрасти­ем к изображению грубого, некрасивого и отталкивающего.

Влияния итальянского Классицизма, ес­ли не брать в расчет творчество Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньериз­ма и Барокко. Именно в это время в центре Европы стал формироваться интер­национальный «маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне все­гда примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это про­являлось в творчестве немецких скульпто­ров А. Крафта, Т. Рименшнайдера, П. Фи­шера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера, И. Ратгеба.

Эта отличительная особенность искус­ства Северного Возрождения дала впос­ледствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого барок­ко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже опреде­ленной неуравновешенности действительно передалась от Готики к Барокко и далее творчеству таких художников Северной Ев­ропы, как Рембрандт, в изображении ко­торого обнаженные тела просто некраси­вы, но выразительны. Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе внешняя физическая кра­сота. Немецкую средневековую Готику, искусство Северного Возрождения и Ба­рокко объединяет иррациональность, мис­тицизм, динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живо­пись и скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве старой готической архитектуры, в то вре­мя как в Италии новая архитектура Клас­сицизма естественно «входила» в живо­пись. Эта особенность давала многим ис­следователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневе­ковья» и говорить о непосредственном пе­реходе Готики в Барокко. По утвержде­нию Вёльфлина, «только немец не видит в

этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения» «экспрес. сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все изобразительное простран. ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о том, что, характерное да, эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши и усложнению формы, приво­дило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою декора­цию . Получившаяся смесь . все же со­храняет поразительную целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения так называемого немец­кого Ренессанса стали смотреть, как на произведения особенного стиля» 2. Харак­терными примерами этого «особенного сти­ля» являются произведения художников ду­найской школы и «мягкого стиля» в искус­стве Чехии.

В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на гра­нице Фландрии и Франции франко-фла­мандская школа живописи XIV—XV вв. и парижская школа книжной миниатюры, ма­стера которой работали для герцогов Бур­гундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало наи­более «готизирующее» из всех нидерланд­ских живописцев искусство Р. фан дер Вей-дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и «северной» — имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию в борьбе за Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном Возрождении, сначала в нидерландском, а затем во французском, получил развитие романизм.

Великие живописцы Северного Возро­ждения, прежде всего фан Эйк, открыли для всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и камен­ных статуй постепенно обособлялись в