Продолжали использоваться традици­онные мифологические сюжеты, характер­ные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ солнечного бога Аполло­на — Гелиоса, олицетворявшего Людови­ка XIV, полностью исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отсту­пили перед темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные бо­гини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту расце­нивались в качестве соблазнительных изо­бражений. Прозрачные намеки, сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара впервые со­единилась с классическими сюжетами. Вме­сто полнокровных, пышущих энергией, си­лой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду Рококо вошли хруп­кие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского тела больше не привле­кает художников, старость и смерть для них тоже не существует. Есть только кра­сота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее теорети­ческое обоснование: « . эти формы посвя­щены Венере . В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо женственность стала главным кри­терием красоты. Французский писатель-символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбу­ждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной ат­мосферой, придать контурам мебели фор­му ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судоро­ги ее наслаждения, завитки ее спазм .»2. Манера живописцев и рисовальщиков

Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство Фран­ции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. М.:

Стиль, 1990, С. 51.

Рококо предельно живописна, бегла, поч­те импрессионистична. Впервые в истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка замаскированных с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой свет­ской дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-Нбнстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже прозаи­ческой обстановке. Причем все это счита­лось весьма похвальным и подобная на­ходчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные ситуации вы­искивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для откровенной эроти­ки, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое распространение по­лучают всевозможные «купания», «утрен­ние туалеты», «летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько кра­савиц вступают в соревнование, демонст­рируя друг другу, и конечно, зрителю, части своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажет­ся двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-айи — просто повод для демонстрации пи­кантных поз.

~ В архитектуре интерьера взамен клас­сических колонн, пилястр и капителей по­являются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения, гротески впере­межку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются. Вместо карниза, отгра­ничивающего плоскость стены от потолка, появляется падуга — плавный, полукруг­лый переход, самым пластичным образом связывающий то и другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерь­ера. Падуги встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выпол­ненным из гипса «стукко» (от нтал. stucco — отделывать). Лепной орнамент , рокайля, будучи сам по себе атектонич-

ным, еще более усиливает «живописность» г падуг. Тенденция к живописности внут­реннего пространства намечалась в архи­тектуре Барокко, Jfo в стиле Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски сменились нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден

нымн тонами — белым, розовым, пале­вым, оливковым, светло-голубым с позо­лотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись золо­том по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью, легкостью, изя­ществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый мраморной плитой, на которую ставились часы золоченой брон­зы, канделябры, вазы китайского фарфо­ра. Над камином непременно большое зер­кало в позолоченной раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в про­стенках между окнами — назывались трю­мо, (франц. trumeau — простенок). Вооб­ще мотив зеркала как символа при­зрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в искусстве Рококо приобре­тает ведущее значение. Многочисленные зеркала отражаются одно в другом, созда­вая впечатление бесконечного зыбкого про­странства анфилады комнат. Горящие све­чи мириадами искр лишь усиливают это впечатление. Стиль Рококо дает наслажде­ние самому изысканному эстетическому вкусу. Здесь все рассчитано на создание определенного настроения, но не более .

Рококо — один из самых «формаль­ных» стилей, в нем важнее не «что», а

«как» делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном случае, д каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке. Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности изобразительных моти­вов, являющихся, по существу, музыкаль­ной организацией форм. «Это победа зву­ков и мелодий над линиями и телом . Это уже не архитектура тела . с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкруста­циями в форме раковин, величественные лестничные помещения, галереи, залы, ка­бинеты — это окаменелые сонаты, менуэ­ты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева, кантилены из во­лют и картушей, каденции внешних лест­ниц и коньков . «allegro fuggitivo» для маленького оркестра»2. Проблемы архите­ктуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления интерьера. Модным сло­вом в культуре Рококо становится «bagatelle» (франц. безделица, пустяк, без­делушка). Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках, сто­ликах, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзоти­ческое, необычное, главным образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором, ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно, украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины, шелковые ткани с изоб­ражениями сцен из китайской жизни, па­годами, китайцами и китаянками, пальма­ми, зонтиками и попугаями. Такое псевдо­китайское искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических живот­ных — сенжери (франц. singerie — обезь­янничанье от singe — обезьяна). Иногда целые интерьеры оформляются в экзотиче­ском китайском вкусе, как, например, в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаум­ском Китайском дворце под Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться с ренессансными гротесками, особое распространение полу-