:. И если. в следующие непосредственно за «гранью веков» годы этот период казал­ся только декадентским, странным, болез­ненным и упадочным, то уже через, не­сколько десятилетий, в середине XX в., ста­ло понятно, что именно тогда происходили важные процессы накопления и осмысле­ния новых художественных идей, поиска форм, сближения различных видов и жан­ров искусства. Художники Модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественное мышление характеризо­валось удивительно быстрым ростом. Поэ­тому, как заметила А. Русакова, немецкое выражение «Jahrhundertwende» — «поворот столетий» точнее определяет содержание этого переходного периода, чем традици­онное французское «fin de siecle» — «ко­нец века»2. Тенденция к синтезу художест­венных достижений предшествующих веков

.объясняет также, почему для искусства Мо-Дерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случи­лось, к примеру, с Классицизмом. Неоготи­кой, или неорусским стилем. Модерн стре­мился впитать в себя все. Но у искусства

.Модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйна и У. Блейка.

На искусство Модерна возлагались большие надежды. После столь длительно­го периода эклектики и бесстилья настой-

, Горюнов В., Тубли М. Архи-Тастура эпохи модерна. СПб.: Стройиздат, 1992-, с. 9. Русакова А. На повороте столетий.— «Искусство Ленинграда», 1991, №3, с. 49.

чиво искали его историко-культурное обо­снование. В этом уже было противоречие:

с одной стороны — стремление к новатор­ству, а с другой — оглядка назад, ретро-спективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые ли­нии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» на­ходили у этрусков, в итальянском Манье­ризме конца XVI в., в стиле интернацио­нальной или «пламенеющей готики». Мо­дерн сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада, кото­рого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо в период их «классического» развития.

Вот почему, термин «модерн» правиль­нее употреблять по отношению к опреде­ленному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жиз­ни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования челове­ка. Г. Стернин выдвинул идею, что «мо­дерн как научный термин . уместнее ста­вить в ряд не с чисто стилевыми катего­риями, а таким историко-культурным понятием, как бидермайер . можно ска­зать, что бидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма» 3. И действительно, Роман­тизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь Неоготика была од­ним из важных стилевых течений искусст­ва Модерна. Идеалы Модерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпо­ху конца XIX — начала XX вв. Они только отразились по-разному в его мно­гообразных течениях. Эти течения были не только разными, но, подчас, взаимоис­ключающими, противоречивыми и, тем не менее, переплетающимися между собой: ор­наментальное и конструктивное, «флоре-

Стернии Г. О модерне — «Музей», 1989, № 10, с. 7.

альное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неого­тическое, индустриальное и кустарное .

Среди основных течений искусства Мо­дерна обычно выделяют:

— флореальное, или «Ар Нуво»;

— неоромантическое (национально-ро­мантическое);

— рациональное, или геометрическое;

— «неопластицизм», или «органичес­кую архитектуру»;

— неоклассицизм.

Все эти течения объединяло общее ми­ровоззрение «fin de siecle», отличающееся, с одной стороны растерянностью, духов­ной усталостью, кризисом идеалов, скеп­тицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового «большо­го стиля» во всех сферах творческой жиз­ни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошло­сти, проникающей даже в творчество вы­дающихся художников, и утонченного сим­волизма, мистики, изысканности изобрази­тельных средств, ставших доступными потребителям искусства. Все это удиви­тельным образом соединилось в Модерне и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантасти­ческому, иногда болезненному и отталки­вающему. Нечто подобное, только в иных художественных формах, наблюдалось и в Маньеризме конца XVI в.— также в пере­ходную эпоху. Модерн называли «послед­ней фазой искусства прошлого века . вздо­хом умирающего столетия» . Но бесспор. но также и то, что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтох» «художникам приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновре. менно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены»г.

Главной особенностью искусства Мо­дерна является то, что новое в нем фор. мировалось прежде всего в области архи­тектуры, декоративного и прикладного искусства, но не столько самими архитек­торами, сколько живописцами и графика­ми. Точно так же в XVIII в. в эпоху Рококо, творцами нового стиля были жи­вописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Через полтора столетия новый, но чем-то похо- 1 жий на все тот же завиток мотив изогну-

Т у р ч и н В . Социальные и эстетические противоречия стиля Модерн — Вестник Московско­го. ун-та, 1977, № 6, с. 70.

Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.:

Искусство, 1989, с. 270.

той линии стал определяющим формаль­ным элементом во всех видах искусства.

Первый шаг в этом направлении был сделан английскими графиками и архитек­торами (см. «Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Их объеди­няло общее неприятие отживших академи­ческих норм и попыток реанимировать их за счет возрождения старых стилей. Им также представлялся тупиковым путь пре­рафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Мор-риса по возрождению традиций средневе­кового ручного ремесла. Они обратились

не к прошлому искусства и не к будуще­му, которого еще не видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, «фло­реальное» , течение искусства Модерна. В нем копировались природные формы, пре­жде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста — линии вьющихся, волнистых растений: лилий, ка­мыша, цикламенов, ирисов.

В архитектуре изогнутую линию впер­вые применил бельгиец В. Орта в интерь­ерах особняка Тассель (1893). В 1895г. ученый-натуралист и художник X. Обрист выполнил гобелен с изображением петле­образно изогнутого стебля цветка цикла­мена. Журналисты окрестили эту харак­терно изогнутую линию «удар бича». С этих пор она стала главным признаком «нового стиля».