А л п а т о в М . Поэтика импрессионизма.— ° Кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:

в. художник, 1979, с. 132.

бокий разлад изобразительного искусства, приведший впоследствии к нигилизму мо­дернистов. В наиболее последовательное выражении импрессионистический метод за­водит живописца в тупик. Весьма приме­чательно, что первооткрыватели импресси­онизма это хорошо чувствовали и, в отли­чие от своих эпигонов: неоимпрессионистов. дивизионистов, пуристов, орфистов, абст-рактивистов, как правило, не переходили грань, отделяющую живое и непосредст­венное творчество от намеренного уничто­жения художественной формы. М. Волошин, по собственным впечатлениям от париж­ских выставок, писал: «импрессионистские пейзажи одним почерком вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллио­ны лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам . та­кие пейзажи мог писать только узник из окна темницы». И далее, ссылаясь на фран­цузского критика Р. де Ла Сизеранна, под­водил итог: «Мы впитали импрессионизм глазами и он кончился», но «когда совре­менным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими круга­ми дополнительных цветов 2. Там эти про­изведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живо­пись — это открытие». И, вместе с тем, это «не временное течение, а вечная осно­ва искусства» 3.

Как художественное течение импресси­онизм действительно очень быстро исчер­пал свои возможности, даже импрессиони­сты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих, по словам А. Бенуа, объединял «ка­кой-то особенный вкус жизни» и этому не вредили «ни разность взглядов и характе­ров, ни общественное происхождение, ни даже личная вражда», то их поздние кар­тины свидетельствуют о глубоком кризи­се. 4 По мнению Алпатова, «чистого им­прессионизма, вероятно, не существова­ло . Импрессионизм — не доктрина, он не имел канонизированных форм . фран-

2 См. Шеврейль Мишель-Эжен. Волошин М. Лики творчества. Л.: Нау­ка, 1988, с. 220-221.

А. Бенуа размышляет . М.: Сов. художник, 1968, с. 383.

цузским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические или неимпрессини-стические черты, и если мы будем отсеи­вать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Клод Моне, да и у него далеко не все картины будут признаны вполне импрессионистичными» . «Классический» французский импрессио­низм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно — К. Писсарро и эволюциони­ровавший лишь внешне О. Ренуар.

Содержание понятия «импрессионизм» намного шире названия течения француз­ской живописи последней трети XIX в. Как творческий метод, система мироощу­щения и самовыражения художника «им­прессионизм», вероятно, всегда присутст­вовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О. Шпенглер в сво­ей нашумевшей книге «Закат Европы» пи­сал о живописи Леонардо да Винчи: «Его вызывающий удивление sfumato 2 есть пер­вый признак отречения от телесных гра­ниц ради пространства. Отсюда начинает­ся импрессионизм . импрессионизм есть широкое выражение определенного миро-чувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика на­шей поздней культуры. Существует им­прессионистская математика . существует импрессионистская физика . этика, траге­дия, логика» 3. По мнению Шпенглера, импрессионизм — одна из характерных черт разрушения целостности мировоззре­ния, признак «заката Европы». Б. Христи-ансен определял импрессионизм как разру­шающую «эстетическую тенденцию, кото­рая, как возможность, скрыта во всяком расцвете искусства» . Показательно также полное непонимание импрессионизма людь­ми, далекими от живописного мироощуще­ния, с дидактически-литературным скла­дом мышления. Русский критик В. Стасов крайне враждебно относился к импрессио­низму и утверждал, что импрессионисты «забывали и человека и его душу» 5. Дру-

А л п а т о в М. Поэтика импрессионизма-— В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:

Сов. художник, 1979, с. 128. 2 Затуманенный, неясный (итал.). Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 286, 295.

Христиансен Б. Философия искусст­ва. СПб., 1911, с. 255.

Стасов В. Избр. соч.: В 3-х т. 1952, т. 3, с. 555.

гие, как Я. Тугендхольд, Н. Радлов, принц. мали субъективизм импрессионистов за «объективность и обезличенность». В руд. ской живописи, испытавшей сильное-влия. ние иллюстративности «натуральной шко­лы», импрессионизм не привился. Отдель­ные попытки К. Коровина, В. Серова Н. Фешина, И. Грабаря выглядят лишь подражаниями.

И все же, после французских импресси­онистов мир живописи стал иным. Худож­ники уже не могли писать по-старому. Прав был Волошин, утверждавший, что мы воспринимаем мир «глазами своих жи­вописцев» 6. Однако изменения мировос­приятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства XX в., не были отрешением от условностей изобра­зительного искусства. Очень точно в этом смысле высказывание А. Хаузера о том, что импрессионисты не стали писать бли­же к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь «ввели новые ус-. ловности формы и цвета, от которых пос- ледующее поколение не могло отделаться . это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения» 7 и, вероятно, новый этап развития аналитических тенденций формо­образования. Не случайно понятие им­прессионизма впоследствии распространя­ли даже на течение символизма в живопи­си Модерна. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изо­бражения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение сим-волично в силу его двойственности: нату-ралистичности и субъективности одновре­менно. В тоже время в процессе развития импрессионистического метода субъектив­ность живописного восприятия преодоле­вала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, от­крывая пути всем течениям постимпресси­онизма, в том числе символизму Гогена, экспрессионизму Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолю­тизировались и дифференцировались уже не ощущения, а сами средства изображе­ния. Не случайно французский писатель П. Адан назвал импрессионизм «школой абстракции». Художников переходного пе­риода, в том числе набидов, иногда назы-

Вояошин М. Лики творчества. Л.: Нау­ка, 1988, с. 212.

7 Н а ч s е г А . The Philosophy of art history. New-York, 1963, p. 405.

дают мастерами «стилизованного импрес--ионизма». Верные своим принципам, ддаршие импрессионисты» неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, до. именно последние, включая, конечно. Сезанна, открыли новые пути в живописи, д.не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus - древний) - исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впер-вые получил распространение среди писа-телей-гуманистов Итальянского Возрожде-ния. Он был применен ими для обозначе-ния самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Ме-сопотамии, термин "античный" сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции - древность особого ро-да. Это колыбель европейской цивилиза-ции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, фило-софия, научные открытия стали неотъем-лемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геогра-фией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, ко-торые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих от-крытий уже давно принадлежит истории.