Принципиально новым было и исполь­зование мотива аркады, не имевшего про­тотипов в античном искусстве. Греки во­обще не использовали арку, римляне не опирали импосты арок непосредственно на колонны. Брунеллески, а за ним и другие, смело использовал чисто арабский прин­цип, вероятно, приняв его за античный, связав в единую конструкцию колонну и арку.

Стилизация ордера, даже с явными эле­ментами эклектики, получила наивысшее воплощение в творчестве А. Палладио. Его свободное, романтическое обращение с са­мыми разнородными элементами как нель­зя лучше соответствовало духовным идеа­лам Возрождения, выражало ощущение без­граничной свободы и раскрепощенности творческого мышления художника. Это бы­ла своеобразная декларация свободы по отношению к творчеству вообще и к анти­чной классике в частности, художествен­ное преображение античности, а не следо­вание канону. В области скульптуры и живописи дело обстояло сложнее. Никогда еще в искусстве до эпохи Возрождения не ставилась проблема изображения простран­ства и времени. Античная скульптура зна­ла только «телесность», средневековая жи­вопись — отвлеченно-символическую кар­тину мира. Даже понятие масштабности было неизвестно древним и заменялось ими пропорциональностью (см. Античное искусство). Становление нового мироощу­щения человека эпохи Возрождения приве­ло прежде всего к осознанию им своего

А л ь б е р т и Л . - Б . Десять книг о зодче­стве. М.: Изд. Акад. архит., 1935, кн. VI, 2, с. 176.

места в «историческом пространстве и вне. мени», индивидуальному переживанию вое. мени как формы миросозерцания и поо. странства как формы созерцаемого. Отсщ. да и увлечение художников Итальянского Возрождения проблемами перспективы ь светотени. ,

Первым опытом «рельефного», еще те. сно связанного с традициями Готики, ос. воения изобразительного пространства ;g живописи были профильные портреты м. боты художников кватроченто Пьеро делла Франческа, Д. Венециано, С. Боттичету Непосредственный толчок возникновении этого типа изображений, как часто дока­зывают, дали античные медали. Одним ад важных достижений Итальянского Возрох. дения была разработка системы глубинно­го изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, так и названной впоследствии — итальянской. Она отражала новое отношение к миру, помещая в центр картины — «точку схо­да» перспективных линий — «неподвиж­ный глаз» зрителя. Такая симметричная и статичная гармония выражала идеал ис­кусства Классицизма.

Характерна еще одна деталь. Столь сложное и многообразное соединение раз­личных методов, традиций, элементов на­учного и религиозного мировоззрения ока­залось не под силу многим художникам. Это стало причиной того, что в эпоху Возрождения появилось множество слабых мастеров, не сумевших соединить обраще­ние к природе, античные идеалы и религи­озную духовность. Такого не было, к при­меру, в античности или средневековье.

Искусство Итальянского Возрождения крайне неоднородно. В своем развитии оно прошло ряд очень разных, почти вза­имоисключающих этапов. Период XIII в., так называемое дученто (итал. duecento — двести, двухсотые годы), является предре-нессансным, иногда его называют прото­ренессансом (от греч. protos — первый, изначальный). Еще в XII-XIII вв. в архи­тектуре Тосканы, в г. Флоренции появля­ется новый архитектурный стиль, непохо­жий на готику. В 1260-е гг. работавший в г. Пизе скульптор Никколо Пизано опи­рался на позднеантичные и раннехристи­анские образцы. Наивысшего подъема ис­кусство проторенессанса достигло в твор­честве Джотто ди Бондоне. Его фрески в капелле дель Арена в Падуе (ок. 1306г.)

жгельствуют о непосредственном обра-Вйй: художника к жизни, к природе, дуя любые стили, как Готику, так и ассицизм. Однако уже в XIV столетии 1ченто — от итал. trecento — триста, ясотые годы) наблюдается как бы об-даое движение к готическому стилю (см. гсрнациональная готика). Особенно силь-эта тенденция проявляется в работах вописцев г. Сьены (см. сьенская школа). ЦВенеции в это же время складывается Цершенно особый стиль, соединяющий йдиции Готики и византийского искусст-ы Иногда этот период именуют «тречен-(втским академизмом», так как в общих |<пах культурного развития наблюдается стой и даже спад. В начале XV в. (пери-. а-кватроченто — от итал. quattrocento — ыреста, четырехсотые годы) снова в оскане, во Флоренции наблюдается ин-|нсивное развитие скульптуры, архитек-эд>ы и живописи в лице Донателло, Бру-кздлески, Мазаччьо, вдохновлявшихся ан-вчными образцами. Главной тенденцией эдожественного мышления этого периода )ИЛ натурализм. В скульптуре кватрочен-Е|сты стремились к наиболее реальной Цредаче человеческого тела, а свои живо-ясные произведения превращали в под­обный, с множеством мелких натурали-дических деталей, пересказ сюжета. Осо-

Е удовольствие доставляли иллюзорно иеанные детали, создававшие «новое угво реальности». Итальянское кватро-о — это мечты, сны наяву, какая-то Цетская радость узнавания, восхищение Только что открываемыми возможностями (Искусства. В представлении кватроченти-стов самым невероятным образом смеши-звались сюжеты Библии, рыцарских легенд, Днтичных мифов и непосредственные впе-[Чатйения реальной жизни. «Для них исто-,1>ия, Эсфири, и история Гризельды, и исто­рия; Эвридики происходили в одной и той ,Хе стране. Там живут прекрасные принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы, ан­тичные герои и волшебные звери, и эта увграна — просто страна сказки» . Отсюда Ч происходят несколько странные мечта-:Тельные образы С. Боттичелли, Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к зрелищу Мира» искупала у этих художников наив­ность композиции, неловкость формы и

Муратов П. Образы Италии. М.: Респуб­лика, 1994, с. 120.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259

неразвитость стиля. Но уже в период ква­троченто, начали складываться эстетичес­кие критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности, рациональности посте­пенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому и стало искусство анти­чности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о чудесной силе «закономерной гар­монии» («certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое» или, по терминологии Г. Вельфлина, «классическое» Возрожде­ние— итальянское искусство первой чет­верти XVI в. (чинквеченто — от итал. cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством выдающихся ма­стеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо да Винчи, Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление персонализма в худо­жественном творчестве. Если в предшеству­ющие века искусство творилось коллектив- но, трудом безымянной массы мастеров, и даже в XV в., также ренессансном столе­тии, оно проходит перед нами как цельная картина, в которой недостаточно разбира­ющийся любитель не сможет отличить ра­боту одного художника от другого, то в начале XVI в.— художественная деятель­ность становится крайне индивидуалистич­ной. Каждый мастер — уже не рядовой член средневекового цеха ремесленников, а художник, творчески неповторимая индиви­дуальность, он идет своим собственным, отличным от других путем. Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя, создает свой индивидуальный стиль «научного на­турализма», которому безуспешно пытают­ся подражать его ученики. Микеланжело в своем «индивидуальном романтизме», опять же в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневе­ковому мистицизму, а в архитектуре созда­ет стиль Барокко. Рафаэль делает все, что­бы канонизировать найденный им «идеаль­ный» стиль и, тем самым, приобретает огромную армию учеников, продолжателей и эпигонов. Аналитические и дифференци-онные процессы приводили к тому, что художники в различных видах искусства стали как бы соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных за­дач: передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые скульпторы и живописцы будто бы нароч­но создавали произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции .