Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной сторо­ны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми», предельно ощу­тимыми, чтобы «можно было руками по­трогать»,— отсюда невероятный, часто от­талкивающий натурализм, а с другой — общая иррациональная, мистическая атмо­сфера. Это фантастическое, алогичное со­единение стихийного материализма, чувст­венности и идеализма особенно ярко про­явилось в творчестве живописца фламандского барокко П. Рубенса. Однако символом «классического» итальянского Барокко довелось стать другому художни­ку — Лоренцо Бернини.

Бернини — подлинный гений Барокко, архитектор и скульптор, он мастер над­гробий и алтарей, монументальных го­родских ансамблей с фонтанами и обели­сками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии — пло­щадь Святого Петра в Риме перед собо­ром, построенным Микеланжело с гигант-

Бернини Л. Экстаз Св.Терезы. Мрамор, бронза.

Композицш в церкви Санта Мариа делла Витториа. Рим. 1647-1652

ской колоннадой, а также кафедры внут­ри собора и кивория на четырех витых колоннах и с имитацией в бронзе тяже­лых складок драпировок. Высота кивория 29 метров. Издали это невероятное соору­жение не производит впечатления боль­ших размеров. Но по мере приближения к нему зритель начинает осознавать ис­тинные расстояния внутри собора и дей­ствительный масштаб витых бронзовых колонн. Они как бы растут на глазах «ввинчиваются» ввысь, и их форма еще более усиливает впечатление роста, дви­жения. Соответственно растет и подку-польное пространство, и в определенный момент человек начинает чувствовать се­бя совершенно раздавленным, потерявшим­ся перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Вот оно, идеаль­ное воплощение идеи римского католиче­ского Барокко! Купол возносится на го­ловокружительную высоту, потоки света льются сверху и создают ощущение Воз­несения. А статуи огромных размеров ка­зались бы живыми, но они невероятно велики, что еще более обостряет чувство иррациональности происходящего. Все формы как бы взрываются мощным напо­ром иррациональных сил. Это поистине космический всплеск материи! В своих скульптурах Бернини с той же парадок­сальностью превращает тяжелый мрамор и бронзу в искусство светописи и цвето-писи. Все сливается с воздухом и мисти­ческой вибрацией архитектурного про­странства. Высеченные из мрамора фигуры знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы» (1647—1652) кажутся бестелесны­ми в лучах льющегося сверху потока све­та, и вся группа превращается в мистиче­ское видение. В этой композиции Бернини полностью освобождается от естествен­ных законов материального мира в поль­зу духовного. Сбывается мечта Микелан­жело, и каменные одеяния развеваются так, словно совершенно не существует силы тяжести, и они не зависят от физи­ческого положения в пространстве. Если в искусстве Классицизма драпировки обя­заны выявлять форму фигуры человека, то здесь происходит совершенно обрат­ное: Бернини заставляет их развеваться по воздуху и создает тем самым ирраци­ональную, нематериальную динамику и ми­стическую экспрессию. Эта динамика ста­новится художественной категорией сти­ля, точно так же, как вертикаль в эпоху Готики. Бернини, называя себя «мастером художественной мистификации», говорил:

«Я победил трудность, сделав мрамор гиб­ким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живопи­сью» .

Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его ученик К. Мадерна, в мастерской которо­го, в свою очередь обучался ф. Борро-мини.

Наиболее радикальное течение римско­го Барокко называется — «стиль иезуи­тов». Его главное произведение — цер­ковь Иль Джезу в Риме архитектора Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов

Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45.

4 Зак. 14

связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской католической церкви. ,.

Сам Бернини работал в тесном контак­те с генералом Ордена Иезуитов Оливой. Этот орден возник в 1540г.

«Иезуитское барокко» — мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-на­туралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе. После Люблинской унии церквей 1569г. и объе­динения Литовского княжества с Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты строили костелы и кол-легиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда прямо по чертежам, при­сланным из Рима. Влияние их на местных художников также было велико. Екатери­на II разрешила деятельность иезуитского ордена в Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773г., ие­зуиты продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из России.

Эпоха Возрождения, столь стремитель­но прошедшая в Италии, менее затронула глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см. Северное Возрожде­ние). Ее заменила эпоха религиозной ре­формации. Католическая церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы веры были объявлены иррацио­нальными, не подлежащими обсуждению, и перенесены в область субъективного эмо­ционального переживания. Это движение и возглавил орден иезуитов. Именно поэтому «пафос декорации» и мистика итальянско­го католического Барокко так легко и органично проникли на германскую почву уже в конце XVI в., где слились с мисти­цизмом поздней Готики. В результате ро­дилась «барочная готика», или «готичес­кое барокко». Оба стиля объединяла ирра­циональность, мистицизм, деструктивность и живописное, экспрессивное ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в жи­вопись, прежде всего связанную с архите­ктурой.

Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между архи­тектурой, скульптурой и живописью, слави­лись Пьетро да Картона и художник-иезу-

ит А. Поццо. Плафонные росписи — излюб­ленный вид искусства Барокко. Их главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором теряются привыч­ные представления о реальной протяженно­сти, специфике объема, цвета, света и пло­скости. В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента превращается в не­кое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной перспектив­ной росписи. Характерно, что многие пла­фонные композиции в интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное простран­ство неба с облаками и летящими фигура­ми, но и купол с его устремленностью вверх, создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные рос­писи как нельзя лучше выражали эстетиче­ский идеал искусства Барокко — пережива­ние бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящих­ся в бесконечность». Главным критерием эстетики барочной живописи остается кра­сота, к ней «можно приблизиться, но ею нельзя овладеть» . Это приближение может произойти, по мнению художников Барок­ко, только на основе идеализации формы. Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты не­обходимо ее преобразование, духовное на­пряжение художника, подобное религиоз­ному экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистичес­кое озарение выше прозы жизни. Художни­ки Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении. И, как это ни пара­доксально, они находили ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе искусственную, перерабо­танную природу. Поэтому Бернини совету­ет начинать изучение искусства не с приро­ды, а с рисования слепков античной скульп­туры. Отсюда только шаг до академизма.