-исследователям о том, что Итальянское

-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».

-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закон­чена и начала разрушаться на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из бронзы, а модель погиб­ла. «Самая великая», по свидетельству сов­ременников, картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре. Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо, заду­манные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоре­чий, а росписи Станц Рафаэля трудно рас­смотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И, наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме, строившийся всеми архи­текторами от Браманте и Рафаэля до Ми­келанжело, был завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слиш­ком краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы классическо­го искусства. Не успев расцвести, Класси­цизм эпохи Возрождения стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской школы, захвативши­ми значительно больший отрезок времени Я включившими огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо боль­ше произведений, правда не всегда высоко­го качества. Многие исследователи на этом основании стараются расширить рамки эпо­хи Итальянского Возрождения понятием

«эмоционализма». распространяя его на ис­кусство всего XVI столетия, включая нача­ло Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев, Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, клас­сическое искусство Возрождения, по выра­жению Г. Вёльфлина — «развалины недост­роенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового времени, ины­ми вкусами и потребностями. Как художе­ственное направление и стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв. человеку посчастливи­лось впервые достаточно ярко и всесторон­не выразить себя в камне, дереве и крас­ках. По определению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в ис­торической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который отра­жал «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства ев­ропейских народов в послеантичный пери­од» . Значение Итальянского Возрождения в истории мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во многом восточноевропейское искусство на­шло свой язык форм только благодаря этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин «Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства: Каролингское Возрожде­ние, Саисское Возрождение, Северное Воз­рождение, «русский Ренессанс» . (см. Воз­рождение). В то же время французское слово «ренессанс», вероятно, более пра­вильно употреблять только по отношению к искусству Франции XVI в. (см- француз­ский Ренессанс).

характеризуемый общим подъемом, интен­сивным формированием новых видов и жанров, активным творчеством выдающих­ся мастеров. Иногда этот термин понима­ется более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре нова) и Германии, в отличие от французского Ре­нессанса и Тюдор-Ренессанса в Англии. Возрождение к Северу от Альп принципи­ально отличается от Итальянского Воз­рождения, что и послужило главной при­чиной появления этого термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение продолжали сосуществовать с классицистическими уст­ремлениями в новую эпоху ренессансного художественного мышления. Термин «Се­верное Возрождение» впервые использова­ли Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы искусствознания М Двор­жак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в деятельности северян более остро и свое­образно, чем в Италии. Движимые страст­ным религиозным чувством, порой на гра­ни фанатизма, они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии художник сочинял картину, на­деляя ее по своему воображению идеаль­ной гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,

точнейшим образом копировал мельчай­шие детали. Выражение общих идей про­исходило через натурализм индивидуаль­ного до такой степени парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на ще­ке. Фигуры Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натур­щиками и своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального, характер­ная для изобразительного искусства Се­верного Возрождения, настолько противо­речила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: класси­ческую идеализацию, натурализм и готи­ческую экспрессию формы. Сам Дюрер презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который надо преодолевать, но именно этот обы­чай отражал народные вкусы и глубинное национальное «германское чувство фор­мы», как его назвал Г. Вёльфлин. Позна­ние гармонии мира и человеческой лично­сти проходило не через отрицание идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического искусства.

Северное Возрождение, однако, как счи­тают большинство исследователей, нача­лось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в Нидерлан­дах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга, было продолже­но 77. Брейгелем, а затем Дюрером и худо­жниками его круга в Германии. Это дви­жение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Фран­ции — сенсуализм, в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии — крайне мистический, изощ­ренный спиритуализм. Именно последнее обстоятельство может объяснить такое не­обычное и страшное явление, как Изен-геймский алтарь М. Грюневальда. Это про­изведение с трудом связывается с привыч­ными представлениями о Возрождении.

Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность», приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их изобразительного ис­кусства. Не случайно многие художники Северного Возрождения часто изображали страдающего Христа с чертами собствен­ного лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после 1540г. также объясняют иконобор­чеством Реформации.