Таким образом, Романтизм в искусст­ве — чрезвычайно емкое понятие, включа­ющее различные исторические художест­венные стили: Готику и Барокко как вы­ражение романтического христианского сознания, романизм как идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы, отчасти Неокласси­цизм, ведь воспоминание классики также романтично, Неоготику — парафраз сред­невековой романтики и все иные неости­ли: «неоренессанс», «русский стиль», рус­ско-византийский, мавританский, «индий­ский», «тюркри» . В русле романтической эстетики развивался Бидермайер и все ху­дожественные течения периода Модерна. флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготи­ка, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи Просве­щения с их пристрастиями к «естественной живописи», «пейзажным паркам» и роман­тиками начала XIX в., по словам француз­ского историка А. Монглана, «лежит про­пасть». Эта пропасть — Великая фран­цузская революция. Она «надломила» человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика «несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя» типа байронов-ского Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета». Восхищение «общественным человеком» сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышле­ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри­стианству з его средневековой редакции.

«Новое, современное» искусство роман­тики начала XIX в. стали называть хри­стианским, противопоставляя его Клас­сицизму XVIII в., ориентированному на языческую древность, поскольку в христи-

MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.

анской культуре «все ориентировано на внутреннего человека». Христианское и ро­мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к «человеческой душе» проник­нуто программное произведение эстетики романтизма «Гений христианства» Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направ­ление начала XIX в. часто настолько про­тивопоставляют Классицизму, что вся ис­тория искусства делится на искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, осо­бенно, Ампира характерен космополитизм, то для Романтизма — национализм. Отсю­да ретроспективность мышления романти­ков, ищущих свои собственные, нацио­нальные источники творчества. «Когда ми­новали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиоз­ное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно про­снулось с такой силой, какой Европа не видала со времен средних веков, и отрази­лось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чув­ством, и настала эпоха романтизма . серд­це давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного «воль­терьянца» снова научил молиться» 2. В на­чале XIX в. возрождалось храмовое строи­тельство и религиозная живопись в нацио­нально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить наполеонов­ский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман «Собор Париж­ской Богоматери». Тема и сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую архите­ктуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализиро­вавших христианское средневековое искус­ство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдель­ной человеческой личности и полную сво­боду художественного творчества от ско­вывающих его норм Классицизма и акаде­мизма. Своеобразным было и отношение романтиков, прежде всего немецких, к анти­чности. Их больше интересовала не под­линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. «Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре­ции, некоторые из них намеренно избега­ли возможностей посетить страну, к кото­рой они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность . Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта — граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображе­ния . гигантской» (см. прусский элли­низм).

Для немецких романтиков особенно ха­рактерным было «видеть только себя и свои образы, а не реальную действитель­ность». Попадая в настоящий, а не вы­мышленный ими Рим, художники «сумрач­ного немецкого гения» часто не находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что «романтический гений изначально заключает в себе всю Вселен­ную . все приводит к себе самому». Так, главным эстетическим критерием искусст­ва стала не объективность канонов антич­ной красоты, а ее субъективное, экзальти­рованное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых удивительных живо­писцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он «как никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отде­ляющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину — замкнутой в себе, безучаст­ной, с улыбкой, которая ускользает от вас»2. Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики»: К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического художествен­ного мышления и значительное расшире­ние, по сравнению с Классицизмом, докт­рины «подражания древним» как в истори­ческом, так и в географическом смысле. »

Почему В. Шекспир, желая изобразить «значительное в настоящем», переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию? То­чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть «близости места и времени», равносильной для них банальности, мыс­ленно переносились в Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изобра­жение античных руин в картинах художни­ков-романтиков, символизирующих беско­нечное течение времени. Иррациональное единство пространства-времени — одно из основных положений романтической эсте­тики — прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-ро­мантик Э. Делакруа заметил, что «Великий Пуссен, художник-философ . придавал идее несколько большее значение, чем того тре­бует живопись . впадал в некоторую на­рочитость . Недаром подобными картина­ми восхищаются литераторы»3. У роман­тиков, напротив, важна была не столько идея, сколько сила и средства ее выраже­ния. Еще в картинах романистов античные руины исторически «углубляли» простран­ство пейзажа, но они были также порож­дены стремлением к большей живописно­сти, которая, как известно, предполагает выражение связи предмета с окружающей его средой: светом, воздухом и движением времени. А «движение времени» это и есть руины, камни, растрескавшиеся и покры­тые мхом, несущие на себе следы истории. Вот почему руины всегда живописны. Бо­лее того, в романтических парках XVIII в. специально строились «искусственные раз­валины», павильоны-руины, зримо выра­жающие идею течения времени. Анг­лийский философ Д. Юм утверждал, что «готические руины» представляют собой «победу времени над силой», а гречес­кие — «варварства над вкусом». Именно в конце XVIII — начале XIX в. стало мод­ным наводить искусственную «патину древ­ности» на бронзовую скульптуру, а у мра­морных статуй — отбивать руки, «под антики». Романтическое переживание ис­тории, исторического времени всегда гру­стно, поскольку ведет к осознанию брен­ности всего живого, безвозвратно уходя­щего настоящего, неизвестности будущего.