В эпоху Александра Македонского пре-обладающее значение получает еще более деструктивный стиль -- коринфский. Ведь коринфская капитель - это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} - типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного со-оружения, рассчитанного лишь на внешнее ;

впечатление монументальности. Стена ни-чего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позд-него греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай-но наиболее широко использовался римля-нами и некоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художест-венного мышления, "вне времени и про-странства", оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще- o нием и представлениями мира как замкну-того и неподвижного целого. Когда персы

разрушили Акрополь, афиняне, решив от-строить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непо-страдавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произ-ведения искусства, хотя те имели магичес-кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические "коры" (от греч. icora - девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи ново-го Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики ху-дожественного стиля античного искусства часто выделяют "телесность" и "осяза-тельность" формы. Действительно, на ос-нове геометрического стиля архаики в ан-тичном искусстве постепенно вырабаты-вался отвлеченный идеал "телесности", з;ак в архитектуре, так и в скульптуре, живо-писи, росписи. Характерно, что у пифаго-рейцев особо почиталось понятие "четье-рицы" (греч. tetrahton) - единства точки, линии, поверхности и объема, символизи-рующее "принцип телесности". Телесность, или "осязательная ценность" аптячиого изобразительного искусства наиболее пол-но проявилась в творчестве великих худо-жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер-шенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки"; снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.

Античные живописцы, по свидетельст-ву П.питя, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой к чер-ной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста-туй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от-ношение к форме и игнорирование про-странственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоциональ-но выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а "телесное" изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плос-кости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия "пространство-. Греческое "topos", или латинское "focus" означает "место", "конкретная местность", а латинское "spatiuin" - "поверхность какого-либо тела", "расстояние на кем между двумя точками", а также "земля", "почва" в совершенно материальном смы-сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия пространства и вре-мени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве-ли на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной ди-намике готических соборов. Об отсутст-вии понятия масштабности в древнегрече-ской архитектуре О. Шуа-зи писал: "Геоме-трия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре . гракк . подчиняют размеры всех элементов здания модульному кано-ну . Так, например, удваивая обмеры фа-сада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя . В архитектуре храмов греки признают ис-ключительно ритм. Их архитектурные про-изведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею . они не вызы-вают никаких представле-чнй об абсолют-ных величинах, а только соотношений и впечатление гармоник" . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль древ-негреческой архитег;туры живописен. Лег-кая курватура (лат. curvatura - кривиз-на) - отступление от прямых линий, слег-ка искргвленные контуры и "свободно нарисованные" детали, а также органичес-кая связь архитектуры с окружающим пей-зажем создает г целом крайне живописный образ, даже если lie брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскра-шивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже

Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. I, с. 301-302.

"Дельфийский возничий". Фрагмент, бронза, инкрустация. 478-474 гг. до н.э.

обводили их черным контуром. На глубо-ком синем фоне фронтонов вырисовыва-лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие те-ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионий-ском ордере преобладали красные и синце цвета с позолотой. Плиты потолков окра-шивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капите-ли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитекту-ры, скульптуры и живописи. Именно от-сюда живописность архитектуры и "скульп-турность" живописи.

Вместе с тем, античная скульптура прин-ципиально геометрична. Б. Фармаковский от-мечал, что "греческое искусство всегда до известной степени - искусство геометричес-кое . античная классическая скульптура -

армаковский Б. Античный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 43.

это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из гео-метрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся" . Геометриям скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма-тивное выражение в знаменитом "Каноне" Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла-сно правилу Поликлета, у идеально сложен-ной фигуры величина головы составляет од-ну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу "золотого сечения". Особенно заметна геометрия в тра-ктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметри-чны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характе-ра и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними угол-Античные орнаменты.