Кондаков Н. Иконография Богомате­ри. СПб., 1910, т. 1, с. 5.

Брунеллески Ф. Оспедале дельи Инноченти. 1419-1444 Флоренция

творчество таких выдающихся индивиду­альностей, как Леонардо да Винчи, Мике-шнясело, Рафаэль, искусство которых во­обще не укладывается в общепринятые схе­мы и само по себе представляет ряд совершенно уникальных художественных стилей. Стремительная эволюция творчест­ва этих и других выдающихся мастеров. также препятствует причислению их к ка­кому-то одному художественному стцлю-Наконец, наряду с классицизирующей и готизирующей тенденциями общего худо­жественного развития, существовал и мань­еризм, проявившийся очень рано, еще не в качестве самостоятельного художественно­го течения или стиля, а как тенденция, например у Леонардо или Пьеро ди Коэи-но, был и академизм позднего Рафаэля с его школой. А открытие в 1512г. сикстин­ского плафона Микеланжело стало, по ут­верждению И. Грабаря, началом итальян­ского Барокко. В то же время, несмотря на такой полистилизм, Итальянское Возрожде­ние ассоциируется в нашем представлении прежде всего с Классицизмом. Классицизи-РУющая тенденция искусства Итальянского Возрождения, вероятно, и была тем, что язывало между собой все стили, течения,

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255

школы и индивидуальные устремления ху­дожников, весьма различные по форме, но общие в главном — стремлении к новому художественному мышлению. Это не про­тиворечит и утверждению, что эпоха Воз­рождения была не «возрождением антично­сти», а «спецификой развития юга в отли-- чие от готического севера». Именно в

новом, классицистическом художественном

мышлении соединились критически перера­батываемые достижения античности и сред­невековья. Другими словами, искусство Итальянского Возрождения представляет со­бой не художественный стиль, а великую эпоху — «средневековье, преображенное Ре­нессансом».

Так, в итальянской скульптуре посте­пенно формировалось особое чувство фор­мы, пластическое качество, так ярко отли­чавшее итальянское искусство XV-XVI вв. от искусства Северного Возрождения Гер­мании и Нидерландов. На севере развива­лись традиции орнаментальности, декора-тиеизма и графического начала, в Ита-

лии — объемность, пластичность формы. Эти принципиальные различия очень точ­но сформулировал Г. Вёльфлин. Север был больше связан с готикой, юг — с антич­ностью. В этом отношении также чрезвы­чайно интересно изложение принципов но­вого итальянского искусства в сочинении португальского художника Ф. ди Оланда в форме бесед с Микеланжело, который, ес­ли верить автору, утверждал, что фла­мандская живопись по вкусу людям, не чувствующим истинной гармонии . «Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать внешний облик предметов . но как это ни приятно

Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Дрезден

для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни сим­метрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей .» Вот в этом и заключа-

Цит. по: Хёйзинга И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 298.

лось принципиальное отличие искусств ренессансного юга от готического севера внимание к природе было взято от сти. хийного натурализма средневекового [ц. кусства, а поиски порядка, гармонии ], смысла родились от соединения традивд античности с христианской идеологией Недаром многие исследователи отмечали что художники Итальянского Возрождснщ подсознательно вели борьбу с античны» пониманием самоценности красоты обна­женного тела, как и с готическими тради. циями дематериализации и деформации фц. гуры, стремясь в прекрасной форме выра. зить духовное начало, соединить «жизнь тела» и «жизнь души». Ведь действитель. но, в «одной руке Адама Микеланжело» больше психологии, чем в любой статуе Фидия или Праксителя.

Рассматривая особенности архитектуры Итальянского Возрождения, с легкой рукв академистов, признанной впоследствия классической, многие специалисты отмеча­ли ее «совсем не античный характер». О. Шпенглер слишком категорично заяв­лял: «Готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять ее и «возродить». Абсолютно поло­ненное литературными впечатлениями соз­нание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название — воз­рождение античности . в архитектуре . все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное»2. Это действительно верно, но лишь с од­ной существенной оговоркой: Готика в Италии не получила достаточного разви­тия, за исключением Ломбардии. Поэтому «естественное развитие средневековья» про­текало на большей ее территории под значительным воздействием, не столько го­тического, сколько византийско-арабского искусства. Существует одно главное отли­чие архитектуры эпохи Итальянского Воз­рождения как от древнеримекой, так и от готической. Римляне, как известно, отде­ляли архитектурную конструкцию от внеш­него декора, в качестве которого выступа­ли как заимствованный у греков ордер, так и мраморная облицовка. В готических соборах, напротив, конструкция прямо пре-

Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысяь. 1993, т. 1, с. 411.

Декоративные архитектурные элементы

ображалась в декорацию. В ранней италь­янской архитектуре фасад здания, возве­денный в «романском духе», иногда много лет стоял без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпто­ров на лучшее декоративное оформление. Вся итальянская архитектура декорацион-на. Это плоскость стены, на которую «на­ложены» архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с капителями, ниши со Статуями. Однако эта «вторая декоратив­ная стена» породила со временем нечто более сложное с художественной точки ения, чем римский декоративный ордер. Брунеллески был первым, кто стал ис­пользовать ордер совершенно по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Это и было результатом качественно нового ренессансного художе­ственного мышления. Брунеллески начал «художественную игру в ордер», т. е. сво­бодное обыгрывание ордерного мотива в различных композиционных, им самим при­думанных ситуациях, подобно тому, как в фонаре своего знаменитого купола собора Санта Мариа дель Фьоре он перевернул традиционные античные кронштейны, сде­лав из них завитки-волюты. Мотив волют распространился затем во всей итальян­ской архитектуре Классицизма и Барокко.

Ордер соединялся в творчестве Брунелле-ски то с плоскостью стены, то с аркадой, то с оконными и дверными проемами. Это было условное, художественное изображе­ние греческого или тосканского ордера, пластика, а не тектоника. Ордер Брунел-лески в своей сущности является не исто­рической цитатой, а художественным тро­пом (см. аллегория, аллегоризм), сочине­нием, в полном смысле слова композицией. Ведь не случайно, что именно в эти же годы другой выдающийся архитектор Л.-Б. Альберти впервые в истории искусства сформулировал понятие композиции в ка­честве «сочинения, выдумывания, изобре­тения как акта свободной воли худож­ника» .