Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-на. Границы между архитектурой, скульп­турой, росписью, вазописью, торевтикой, глиптикой были относительны и подвиж­ны, точно так же, как между конструкци­ей и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, об­разного осмысления первоначальных ути­литарных конструкций.

Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории му­зыки, сформулированными Аристотелем:

«строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским .» Пропор­ции колонн и форма капителей дорическо­го ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического — мягкий и утон­ченный, капитель коринфского — наибо­лее декоративна. По словам М. Витруеия, в «дорическом ордере греки видели про­порцию, крепость и красоту мужского те­ла, в ионическом — грациозность женщи­ны, а колонну коринфского стиля создава­ли в подражание девичьей стройности» .

Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архи­тектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к антично­сти, был еще в большей степени опоэтизи­рован в формулировке Л. Пачьоли: «Капи­тель ионической колонны получается ме­ланхолической . Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанны­ми волосами. Коринфская же колонна име­ет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами . наподобие деву­шек благородных, веселых и украшенных венками»/Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегречес­кой архитектуры.

Развитие античного искусства происхо­дило от строгого и лаконичного дорий­ского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, ве­роятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция стиля: от предельно тектонического геометри­ческого, через «строгий» краснофигурный к «роскошному», своей композиционной свободой игнорирующего всякие констру­ктивные закономерности. Еще в архаичес­ких статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский — в энергии, мощи и экспрессии фигур. Имен­но это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрическо­го стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные компози­ции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур по­степенно обретала все большую независи­мость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зев­са в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как допо­лняется разнообразием поворотов, ракур­сов и движением фигур в глубину, в тре­тьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричес­кий ордер становится настолько утончен­ным — в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,— что совершенно естест­венно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.

Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз 1 и, наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исче­зает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесны­ми рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся пре­дельно легкими. Зсс это создает ощуще­ние приподнятости и праздничной легко­сти. Глаз уже кс различает работы конст­рукции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества».

Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой ис­терическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг — более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобо­да фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры. Появление ка­риатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Не­что похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесо­образная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, жи­вописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось ма­леньким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачи­вать свою тектоническую функцию, увели­чивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сю­жетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной деко­ративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пласти­чески свободной составляет главную тен­денцию развития античного искусства во всех его видах.

В эпоху Александра Македонского пре­обладающее значение получает еще более деструктивный стиль -— коринфский. Ведь коринфская капитель — это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} — типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного со­оружения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление монументальности. Стена ни­чего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позд­него греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай­но наиболее широко использовался римля­нами в чисто декора­тивных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художест­венного мышления, «вне времени и про­странства», оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще- нием и представлениями мира как замкну­того и неподвижного целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив от­строить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непо­страдавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произ­ведения искусства, хотя те имели магичес­кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические «коры» (от греч. icora — девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи ново­го Афинского Акрополя.