ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme от impression — впечатле­ние) — в конкретно-историческом значе­нии течение французской живописи пос­ледней трети XIX в. Весной 1874г. группа молодых художников-живописцев: К. Мо-не, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Де­га. П. Сезанн. Б. Моризо, проигнорировав жюри официального Салона, устроила соб­ственную выставку. Всех этих очень раз­ных художников объединила общая борь­ба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели во­семь выставок, последнюю — в 1886г. Этим десятилетием собственно и исчерпы­вается история импрессионизма как худо­жественного течения, после чего каждый из художников пошел своим собственным путем (см. постимпрессионизм).

Одна из картин, представленных на пер­вой выставке «независимых», как сами себя окрестили художники, принадлежала К. Мо-не и называлась «Впечатление. Восход солн­ца». В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Ле-руа всячески издевался над отсутствием

«сделанности формы» в картинах, ирониче­ски склоняя на все лады слово «впечатле­ние» (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось, по­скольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки — субъективное переживание цве­та, света, пространства. Стараясь макси­мально точно выразить свои непосредст­венные впечатления от вещей, импрессио­нисты, освободившись от традиционных правил, создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на по­верхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной сре­де. Импрессионистический метод стал, та­ким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живопис­ный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающей его свето-воздушной средой. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического вос­приятия трехмерного пространства и сведе­ния его к двухмерности, определяемой пло­скостной зрительной установкой, по выражению А. Хилъдебранда, «далевым смо­трением на натуру», что приводит к отвле­чению изображаемого предмета от его объ­емно-конструктивных, материальных ка­честв, слиянию со средой, почти полного превращения его в «видимость», внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лиде­ра французских импрессионистов К. Моне «только глазом».

Эта «отстраненность» зрительного вос­приятия приводила также к подавлению «цвета памяти», т. е. связи цвета с привы­чными предметными представлениями и ас­социациями, согласно которым небо все­гда синее, а трава зеленая. На картинах импрессионистов в зависимости от рефле­ксов небо может стать зеленым, а трава синей. Моне, а за ним К. Писсарро и Ж. Сера первыми в истории живописи начали писать траву в тени синим кобаль­том, а на солнце золотистой охрой Зако­нам зрительного восприятия здесь прино­силась в жертву «объективная правдопо­добность». Сера с восторгом рассказывал

всем, как он открыл для себя, что оранхе. вый прибрежный песок в тени — ярко. синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного вое. приятия дополнительных цветов.

Абсолютизация зрительного подхода ц изобразительному искусству сделала им­прессионистов «фанатиками зрения», при­носящими в жертву оптическому методу разнообразное содержание художественно­го творчества. Для художника-импрессио­ниста по большей части важно не то, что он изображает, а важно «как». Объект i становится только поводом для решения j чисто живописных, «зрительных» задач. По­этому импрессионизм первоначально имел еще одно, позднее забытое название — «хроматизм» (от греч. chroma — цвет).

, Натурализм импрессионизма заключал­ся в том, что самое неинтересное, обыден­ное, прозаическое превращалась в прекра­сное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. Утонченность восприятия цветовых и то­нальных отношений сделала импрессиони­стов первооткрывателями японского искус­ства. Для этого потребовалась многовеко­вая эволюция французской художественной культуры.

Импрессионизм — чисто французское явление, хотя его предшественниками счи­таются английские пейзажисты Дж. Кон-стебл, У. Тёрнер (см. преимпрессионисты). Это «галльское», веселое, радостное ис кусство «аполлоновского» типа (см. апол-лоновское начало в искусстве). Античное дионисийство, мрачный германский симво­лизм или серьезное русское «жизнестрое-ние» были импрессионизму в равной сте­пени чужды (сравн. «русский импрессио-.низм»). Несмотря на свою оппозицию академизму и парижским Салонам, им­прессионисты были прямыми продолжате­лями ясного и светлого мироощущения французского Классицизма. : К. Писсарро сформулировал это так: «Наши учителя — это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро» . М. Алпатов остроумно заметил, что при всех изъянах импрессио­нистического метода это очень здоровое и радостное явление и картинами француз­ских импрессионистов «можно проверять

Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969, т. 5 (1), с. 85.

человека. Кто приемлет их — тот здоров, кто нет — тому нужно посоветоваться с драчами» .

Импрессионисты обновили колорит, они оДйзались от темных, земляных красок и Даносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предвари­тельно на палитре. Они вышли из темных Мастерских на пленэр (франц. plein air — вольный воздух). Предтеча импрессиони­стов Э. Мане гордился тем, что все его картины, как он сам утверждал, «кроме

-одной, написаны целиком с натуры». Ха­рактерна и краткость, этюдность творчес-хого метода импрессионистов. Ведь толь-;ко короткий этюд позволял точно фикси-

-ровать отдельные состояния природы. По остроумному замечанию современника,

-«импрессионисты выезжали из Парижа на

-этюды утренним поездом для того, чтобы

-вернуться с вечерним». Но парадокс за-жлючался в том, что, отказавшись от .натурализма академического искусства,

-разрушив его каноны и декларировав эс-«гическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мыш­ления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Как бы продолжая приведенную ранее цитату, можно вспом­нить слова О. Шпенглера о том, что «Пей­заж Рембрандта лежит где-то в бесконеч­ных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодо­рожной станции».

Вместе с «коричневым тоном» старых мастеров и презираемых академистов им-прессионисты отбросили и всю глубину живописи, ее душу как выражение транс­цендентного устремления к пространствен-

, но-временной бесконечности и заменили ее внешним, поверхностным смотрением

на предмет, абстрагируя его от всех смы-

еловых связей. Вот почему вместе с насту­плением импрессионизма «душа живописи отлетела». Наверное, в определенном смы­сле это было торжеством материализма и буржуазного прагматизма над идеализмом Пуссена и Рембрандта, Леонардо и Рафаэ-л», Джорджоне и Эль Грека. Именно с импрессионизма, что характерно для вто­рой половины XIX столетия, начался глу-