ных преобразований. Эпоха Возрождения была преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Поэтому только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет «нового времени». В действитель­ности реальная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых итальянских го­родов того времени была полна средневе­ковой жестокости, войн, заговоров, крово­пролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда были созданы самые свет­лые произведения Итальянского Возрожде­ния — это время гражданской смуты, двор­цовых интриг, смертей от яда и кинжала. Не случайно эпоха Возрождения оказалась такой краткой. Достаточно сказать, что период так называемого «Высокого Воз­рождения» в Италии, охватывающий всего около двадцати лет начала XVI столетия, буквально потонул в море крови из-за «охоты на ведьм», пик которой приходил­ся на 1484-1650 гг. В 1487г. вышел пе­чально знаменитый трактат монахов-доми­никанцев Я. Шпренгера и Г. Инститориса «Молот ведьм» («Malleus maleficarum»). Великие гуманистические устремления, проявившиеся в- Италии столь рано, в XIII-XIV вв., уже в XV в. «терпели кру­шение, на известной ступени развития дол­жна была неизбежно разразиться катаст­рофа» . Поэтому закономерно, что вспых­нувшее на краткий миг Возрождение почти сразу же породило в изобразительном ис­кусстве такие противоречивые и сложные явления, как Маньеризм и Барокко.

Художники Итальянского Возрождения, в отличие от своих предшественников, сре­дневековых мастеров, стали искать Боже­ственную красоту не в небе, а на земле, стремились понять Божественное через зем­ное, да к тому же, отождествив его с красотой античных форм. Это было невоз­можное сочетание. Отсюда вся неустойчи­вость, скоротечность и даже трагизм эпохи Возрождения. Ее сенсуализм был порожде­нием и закономерным следствием средне­векового спиритуализма, но он оказался менее цельным и исторически прочным. Искали высшую, Божественную красоту в идеальных формах человеческого тела, но находили несоответствие. Отсюда стран­ность и дисгармония знаменитого мике-

Ф у к с Э . Иллюстрированная история нра­вов. М.: Республика, 1912. (1993, т. 1, с. 500).

Палаццо Веккьо. Флоренция. 1298-1314

ланжеловского «Давида». Существовало и еще одно следствие этого противоречия. Идеальное в эпоху Итальянского Возрож­дения не рассматривалось как таковое. Например, изобразительное пространство фрески Рафаэля «Афинская школа» с вы­мышленной, совершенно нереальной с то­чки зрения масштабности архитектурой и «идеальными» фигурами даже в наше вре­мя воспринимается как подлинное, реаль­ное продолжение пространства ватикан­ских Станц. Поэтому она и производит столь ошеломляющее впечатление, несмот­ря на тесноту помещения. «Вымышлен-ность» и скоротечность Итальянского Воз­рождения усиливало и то, что, как ни странно, в отличие от других стран, на­пример Франции и Германии, средневеко­вая Италия не сумела создать оригиналь­ного художественного стиля. На протяже­нии столетий в итальянской церковной архитектуре сохранялись традиции ранне­христианской базилики с отдельно стоя-

щеп колокольней-кампанилой. Все готиче­ские влияния для итальянцев были чуже­родными и заимствовались в основном на Севере, лишь частично, не затрагивая тра­диционных основ. Эта консервативность и художественная несамостоятельность Ита­лии объясняется прежде всего тем, что непрерывные войны на ее территории, ставшей ареной пересечения интересов дру­гих государств, привели к политической раздробленности и подчинению отдельных частей Италии иноземным правителям. В Северной Италии, Ломбардии, Сьене ска­зывалось влияние Готики, Венеция нахо­дилась до Хв. под владычеством Визан­тии, Неаполь и Сицилия принадлежали Испании. Сильным было воздействие памятников византийского и арабского ис­кусства в Сицилии, а в Центральной и Северной Италии работало множество французских и нидерландских мастеров. Знаменитый «инкрустационный стиль» ар­хитектуры Флоренции возник не без влия­ния мавританского искусства. Итальянский проторенессанс сложился под воздействи­ем памятников Древнего Рима. Не случай­но на первых порах за образец были взяты формы римской, а не греческой архитектуры, которые в Южной Италии были у всех на глазах. Средневековым традициям итальянской архитектуры боль­ше соответствовала романская стена, а не греческая колоннада, аркады, а не порти­ки. Итальянские города оставались крепо­стями на осадном положении. Парадок­сальным может показаться и то, что Италь­янское Возрождение началось не в самой Италии, а в Нидерландах. Именно там, в Нидерландах, отмечал В. Гращенков, «в окружении феодальной и придворно-ры-царской культуры, родилось новое евро­пейское искусство — искусство реалисти­ческой масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения» . Добавим, что не только Северного, но и Южного, итальянского. На территории Италии в силу особо уда­чных географических и исторических ус­ловий слились два художественных пото­ка, две традиции. С Востока — древняя эллиныетиичгско-византийская культура, вы­разившаяся в иконописном каноне, в рам-

Гращенков В. Кинга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения.— В кн: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусст­во, 1973, с. 16.

ках которого была выработана строгая полная высочайшего духовного смысла иконография и символика. С Северо-Запа-да — рожденный в Нидерландах пантеизм натурализм и новая техника масляной жд. вописи, позволившая наиболее полно ред. лизовать давно назревавшие натуралисти­ческие устремления художников, достигав­ших еще в средневековье изощренного иллюзионизма. Встретившись в Италии, эти два потока и произвели довольно неожи­данное «обмирщение» средневековых об­разов. Н. Кондаков прямо заявлял, что Ита­лия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию», причем это «рас­пространялось не только на живопись дуч-чьо или Чимабуэ, но и Джотто». Искусст­во Южной Италии и Сицилии он называл «греко-арабским» и подчеркивал его тес­ную связь с итало-критской школой. 2 Ви­зантийские влияния достаточно сильно ощущались на всей территории Италии и даже в творчестве художников римского классицизма. Так, в VIII-IX вв. получил широкое распространение тип «римской» иконы Богоматери-Одигитрии (греч. Odighitria — Путеводительница, или На­ставница), пришедший из Византии через итало-критскую школу. Именно этот ико­нографический тип был положен в основу прославленных томных, задумчивых, «сов­сем земных» мадонн Дж. Беллини, Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля (1515-1519) — ничто иное, как «обмирщенная» композиция ви­зантийской Одигитрии. Однако и в «италь­янских иконах» ясно прослеживаются ан­тичные корни, прежде всего, влияние пла­стики греческих и римских статуй с их классическим контрапостом — постанов­кой с опорой на одну ногу и ниспадающи­ми складками одежд.

В эпоху Итальянского Возрождения су­ществовали разные художественные стили. Именно поэтому выражение «стиль ренес­санс» следует ставить в кавычки и пони­мать фигурально. Итальянское Возрожде­ние — это и Классицизм флорентийской школы и Готика ломбардцев и арабское искусство Сицилии, в значительной мере нидерландское — неаполитанцев, византий­ское — венецианцев. Кроме того, Итальян­ское Возрождение — это, прежде всего,