М. Волошин

Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволю­цию общей композиции кафедрального со­бора. Его башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыка­ют вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а запад­ный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся про­странство между двумя башнями. В ре­зультате получается абсолютно симметри­чная композиция.

Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов «переход­ного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго: « .вряд ли в истории архитектуры найдется стра­ница прекраснее той, какою является фа­сад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубча­тый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам . вы­сокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника . и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного цело­го, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконеч­ном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неот­рывно сливающиеся со спокойным величи­ем целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение . подоб. но «Илиаде» и «Романсеро» ., чудесный результат соединения всех сил целой эпо. хи . это творение рук человеческих могу­че и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность .» . Далее В. Гюго подчерки­вает «переходность» стиля собора Париж­ской Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчато­го свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из кресто­вых походов» и «победоносно лег на ши­рокие романские капители»2. Версии пря­мого заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры придержи­вались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической архитектуры от араб­ской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и Воскресения.

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цвето-световой организации пространства собо­ра, претворив ее совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Но­вая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил тради­ционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно. При­чем не только цвет, но и переплеты витра­жа имели принципиальное значение — сво­ими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впе­чатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять ло­гику конструкции, остановить взгляд, оце­нить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал — предельно живопис­ное решение архитектурного пространства. Готические художники умело и последова-

Г ю г о В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с. 107-108. 2 Там же с. 112.

тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы конструктивно­сти, тектоничности, ощущения целостно­сти и замкнутости. Человеку, находящему­ся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали. Даже в деталях про­исходит последовательное преодоление те­ктоники в стремлении к максимальной жи­вописности. Подобно тому, как некогда коринфская капитель уничтожила послед­ние следы тектоники дорического ордера, так и готическая, украшенная натурали­стически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику «живой» формы.

Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пласти­ке — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиала­ми, чтобы и эти элементы приняли живо­писный и динамичный вид, прямо проти­воположный их конструктивному назначе­нию. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные чле­нения фасадов. В течение одного столетия меняется и характер башен. В более ран­нем соборе Парижской Богоматери, по мнению многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни впол­не завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Рейм-ском, Кёльнском соборах — целесообраз­ность уже не играет никакой роли, и башни служат лишь для того, чтобы зри­тельно выразить движение вверх, к небу . Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее детали — «атрибуты чувства».

Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами

Кон-Винер Э. История стилен изобра­зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 108.

(дяошь раскрашивались, снаружи и изнут­ри. Эта окраска почти не дошла до нашего времени. Можно представить, какое впе­чатление производили раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым: фигурам святых поклоня­лись, а изображения адских сил и фанта­стических чудовищ наводили ужас. Отсю­да возникло множество легенд об оживаю­щих статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В даль­нейшем они послужили отправной точкой для композиции запрестольного украше­ния — ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола), ха­рактерной для французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино. Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью.

Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще «мрачности» средневековой куль­туры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась кра­сочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер-мильфлёрое, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполняв­ших собор горожан. А постоянно меняю­щееся состояние неба, лучи света, свобод­но проникающие внутрь собора через мно­гоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощуще­ние . Казалось, что «корабль» действи­тельно плывет . Это ощущение можно