Для южно-немецкой, тирольской готи­ки особенно характерна яркая полихром-ная роспись интерьеров и деревянной ме­бели. «Перпендикулярная готика» в Англии полностью скрыла архитектурную конст­рукцию под орнаментом. «Кирпичная готи­ка» северных стран акцентировала цветом декоративные архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а стали больше напоминать реальные, мате­риальные тела. В этой новой идеологии искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство проторенессанса, в котором переплетались религиозный мис­тицизм и номинализм, идеализм и натура­лизм. Готический стиль продолжал разви­ваться в эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето, Фло­ренции, Пизы (см. сьенская школа; вене­цианская школа; тосканское Возрождение;

флорентийская школа).

Последнюю кризисную стадию разви­тия стиля «интернациональной готики» Се­верной Италии XV столетия часто называ­ют «готическим маньеризмом». В ней осо­бенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая, доходящая до гротеска, графичность, обилие слож­ных аллегорий, символики, странных, бо­лезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность натуралистичес­ки трактованных деталей, сверкающих по­добно драгоценным камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творче­стве таких необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли.

В Северном Возрождении традиции го­тического стиля, соединяясь с итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали оп­ределять особенности художественного раз­вития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и XVIII вв. Это приве­ло к такому необычному сплаву, как «го­тическое барокко» Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии европейской художест­венной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис, усталость стиля. Перво-

дачально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений человеческой цысли — разрешала одну главную конст­руктивную задачу: облегчение сводов. Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль потерял конструктивную базу для развития. Его внутренние возможности были исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питала различные ви­дь! искусства. Длительный кризис, исчер­панность форм «пламенеющей» и «интер­национальной готики» показывал необхо­димость поиска новых формообразующих принципов, вероятнее всего, по контрасту, на основе возвращения к классическим формам. Так в недрах Готики подготавли­вался Ренессанс. Однако этим история готического стиля не закончилась. В архи­тектуре позднего Итальянского Возрожде­ния, в частности в постройках Дж. Виньо-лы, наблюдался некоторый «возврат к Го­тике», включение в классическую схему отдельных готических деталей, моду на которые усиливал Маньеризм. В конце XVIII —начале XIX вв. в рамках движе­ния «национального романтизма» возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Гер­мании и России (см. также «Готическое Возрождение»; николаевская готика). На рубеже XIX-XX вв. Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства

Модерна.

История изучения готического искусст­ва начинается в XVIII-XIX вв. Еще в начале XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в араб­ском, «сарацинском» происхождении готи­ческих соборов. Но уже Гёте считал их ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре», 1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность, «природоподобное богатст­во и бесконечность внутреннего формиро­вания» . Для Л. Тика знаменитый Страс-бургский собор « . это дерево с его сучь­ями, ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч . символ самой бесконечности» 2.

Эта идея настолько соответствовала ус­тремлениям романтиков, что в начале

Шлегель Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2, с. 260.

Тик Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17.

XIX в. возникла мысль достройки неокон­ченного Кельнского собора, осуществлен­ная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.

Названия больших исторических сти­лей имеют долгую жизнь, в течение кото­рой их смысл часто расширяется настоль­ко, что уже не укладывается в первона­чальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике. «Готическими в древнерусской архитектуре называли шат­ровые храмы XVI в. (см. «русская готи­ка»), памятники архитектуры годуновского классицизма. «Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи. «Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является объе­ктом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называ­ется «Американская готика». Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают декоративные «готические» формы. Все удлиненное, за­остренное, тянущееся вверх неизбежно ас­социируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался образ, созданный гота­ми более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»; «прекрасные мадонны»).

РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo —

вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес). Рококо — оригинальный художественный стиль, вы­работанный в искусстве Франции первой Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как совпадает с временем Правления этого короля (1720-1765). Роко- — один из самых известных «-королев­ских стилей». Происхождение его назва-чия и основных форм тесно связано с Понятием «рокайль».

В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал

альбом гравированных рисунков под на­званием «Первая книга форм рокайль и картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) — №. же, что картуш — элемент, знакомый по ис­кусству Барокко. Но слово «рокайль» бы­ло тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду украшать парко­вые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры, грубо обрабо­танными камнями, лепными украшениями в форме раковин, переплетающимися стеб­лями растений, ассоциирующимися с те­мой моря и атрибутами морского бога Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими фонтанами и водоемами, разбро­санными по регулярным паркам времен Людовика XIV (см. «Большой стиль»). По­степенно форма раковины стала основным декоративным мотивом, который и назы­вали словом rocaille от roc — скала, ка­мень, грот. Однако такая раковина суще­ственным образом отличалась от орнамен­тального мотива эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго симметрич­ной, почти точно копирующей натураль­ную раковину «морского гребешка», к бо­лее динамичной, барочной. К началу XVIII столетия форма раковины узнается уже с трудом — это, скорее, причудливый зави­ток с двойным С-образным изгибом. Поэ­тому и слово «рокайль» начинает обретать более широкое значение — странная, при­чудливая форма, не только раковины, но и вообще все извивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенно иронично — «ро-коко». Так родилось название нового сти­ля.